Francisco López Sacha
(Tercera parte y final)
Por último, aquí apreciamos, además, una diferencia notable con el carácter de la voz anterior, ya que la oralidad del cuento de hadas es muy diferente a la del coloquio, porque es la oralidad del encantamiento. Para hechizar, esta voz se vale de múltiples recursos, tales como la hipérbole, la fabulación: “Por aquel país hasta de las piedras del camino salían los manantiales, pero en el palacio no había agua. La gente del palacio se lavaba las manos con cerveza y se afeitaba con miel”; y también lo imprevisto, lo insólito: “Pero, ¿qué tiene Loppi que da un salto atrás, que le tiembla la barba, que se pone pálido? Del fondo del saco salió una voz tristísima: el camarón le estaba hablando”; incluso, lo mágico, como hemos visto. En fin, esta voz gravita entre dos tonos y llega a ser sombría en el doloroso final del pescador Loppi, y trágica en la visión de la muerte del emperador chino, en ese truco de espejos en el que el ruiseñor habla como en sueños, y a los mandarines, arrodillados en el aire, les tiembla en la nuca la cola, imagen que prevalecerá muchos años después en “El juego de las decapitaciones” (1946), esa obra maestra de la cuentística de Lezama.
No obstante, el registro más alto de La Edad de Oro y, posiblemente, de la literatura para niños en lengua española, tiene lugar en la voz narrativa de los cuentos “Bebé y el señor don Pomposo”, “Nené traviesa” y “La muñeca negra”. Era la primera vez en idioma español que la voz narrativa se acercaba tanto a los sucesos narrados que se contaminaba y confundía con el tono de los personajes, adoptando la intimidad, la sencillez, la musicalidad lingüística del habla de los niños. Esa voz en tercera persona entraba en el coloquio y podía conversar con los personajes de igual a igual. Ese rasgo de estilo se revierte en un juego tonal en el que todas las voces tributan a la naturaleza sicológica del niño, de suerte que el relato sólo puede ocurrirle a él. Aquí reside parte de su grandeza y de su novedad. Fina García Marras observa otro rasgo no menos importante: “El mundo de los mayores es visto con la pupila del niño y no al revés como se ve en otros autores de libros infantiles, por eso imita un poco, en ocasiones, el modo reiterativo que tiene el niño de hacer un cuento, como sin tomar respiro, su modo de reiterar las conjunciones copulativas (…)”
Con esta manera de contar, con esta voz, el registro se amplía dentro de la propia concepción del relato, que puede ahora eliminar toda retórica y avanzar de modo natural creando un argumento que muestra, por primera vez en español, una historia evidente, en la superficie, y una cierta historia elíptica, debajo. Todavía Martí no acomete el cifrado en el cuento como lo hizo Edgar Allan Poe, el padre del cuento moderno, o como lo hacen en esta misma época Joseph Conrad y Anton Chejov. Sin embargo, es capaz de contar una trama hacia adentro, una trama secreta, con las inquietudes, las suspicacias, las reacciones sicológicas de un niño, como hace en cualquiera de estos cuentos. En realidad, lo que el autor resalta es al narrador deficiente, que sabe menos que el lector y a veces menos que el personaje, y por tanto fabula con los hechos cotidianos como si no los conociera ni tuvieran nombre: “La verdad es que Bebé tiene mucho en qué pensar, porque va de viaje a París, como todos los años, para que los médicos buenos le digan a su mamá las medicinas que le van a quitar la tos, esa tos mala que a Bebé no le gusta oír. Se le aguan los ojos a Bebé en cuanto oye toser a su mamá y la abraza muy fuerte, muy fuerte (…)”
En esa incertidumbre está el tamaño del conocimiento infantil, está el mundo creado por el narrador para comunicarse con los niños. En sus líneas temáticas se exponen la bondad, la generosidad, el desprendimiento, el ansia de saber como el resultado de una adecuada educación sentimental. La sintaxis, los rasgos de estilo y la caracterización, y el valor de los planos de sentido que se desprenden de estos relatos, evidentes y elípticos al mismo tiempo, dotan de una personalidad única a estos cuentos, los convierte en paradigmas de un modo de contar.
Algo de ese aire, de esa fuerza expresiva, de esa sutil ingenuidad pasa al cronista, al narrador del tiempo que está presente en “La Ilíada de Homero”, “La historia del hombre contada por sus casas”, “Un juego nuevo y otros viejos” o “Cuentos de elefantes”, relatos comentados de experiencias históricas, literarias y antropológicas. Este cronista es el verdadero relator que trabaja con el pasado, que revive el pasado. Este es el cronista del resumen. Martí hace la crónica de la historia de la humanidad desde ángulos insólitos, desde su primer poema, desde sus casas, desde sus dioses, presentado a los pueblos como si fueran niños; juzgando sus travesuras, aventuras y desventuras como parte de su inmadurez, como parte de sus creencias y sus ensueños. Esta historia en el tiempo, dominada también por el rigor, que es el verdadero sentido de la crónica, funciona en estos casos como un panorama a través del cual el autor desliza e intercala sus criterios políticos, sus ideas sociales, su manera de ver el arte y la industria, su modo de entender el proceso civilizador.
Cuando evalúa La Ilíada, producto literario de un pueblo niño, hace la crónica del documento más antiguo de la cultura occidental. Lo comenta, lo estudia, hace su exegesis como si fuera un crítico y aprovecha la ocasión para contarlo otra vez como resumen y empalme de sucesos, rescatando ese aire primitivo de la poesía narrada, esa ingenuidad en el decir, con esa violencia, esa belleza, esa rugosidad en la prosa. De manera indirecta, establece criterios de valor y hace un tratado político para niños. Todo eso logra al repasar las imágenes de Diómedes, Eneas, Ayax, Héctor, Aquiles. Y afirma: “Así se ve en La Ilíada que hay como dos historias en el poema, una en la tierra y en el cielo otra (…)”, e incluso, procede así, primero, resumiendo todo el poema en un solo párrafo, y luego expandiéndolo en múltiples escenas, en una especie de fuga narrativa, trenzando el argumento con los comentarios, pasando de un asunto a otro como en el juego de la soga y la danza en el aire que es un juego viejo y aparece en cinco pueblos sucesivos. Así va y viene, entra, sale, se mueve de una región, de una cultura a otra, de África a Siberia, como en la historia de los elefantes.
Aquí tenemos en propiedad una crónica fugada para niños, una manera eficaz y novedosa de escribir y contar la Historia. Se trata de un mismo juego que va pasando de un pueblo a otro y cuyo tema central está constituido por la sucesión, la mutación temporal de un mismo acontecimiento. Estas crónicas pueden abarcar entonces largos períodos de tiempo y combinar diferentes historias dentro de la lógica de tema y variación, esencial en la fuga. Esta voz es dominante en los cuatro números de la revista. En ella el autor encuentra la posibilidad de historiar, de conversar, de instruir y de fijar valores dentro de un pacto narrativo que incluye la observación crítica, los juicios, las ideas, el cuerpo dominante de una visión del mundo.
En la última de las voces, está el narrador periodista, el autor de artículos de actualidad, de esa especie de nuevo reportaje poético. Esta es la voz para los artículos de La Nación, de Buenos Aires, reproducidos después en veinte periódicos latinoamericanos; esta es la voz para las crónicas de The Sun, en New York. Esta es la voz autoral de “La Exposición de París”, un relato vívido, esencial, cuya voz aspira a la objetividad sin renunciar a la belleza de la imagen, la plasticidad y la musicalidad de la literatura. Como suele hacer, este autor intérprete coloca un lead: “Los pueblos todos del mundo se han juntado este verano de 1889 en París”, e inmediatamente hace una retrospectiva, en realidad, un proceso analéptico, pues viaja cien años atrás para contar las causas de la Revolución francesa hasta que vuelve al presente y acompaña al lector por ese viaje, por ese recorrido inolvidable, por los salones, los jardines y los pabellones de la exposición.
Este proceso descriptivo y narrativo, esta manera de tratar un artículo, concediéndole un carácter estético a la información, es Nuevo Periodismo, sin lugar a dudas. Es la noticia, el suceso a informar, diluido en detalles verídicos, en observaciones puntuales de una voz narrativa que también hace énfasis en la belleza, en el contorno de los hechos. Narrar un hecho verídico con el instrumental de la ficción, creando así el tono adecuado para este narrador periodista que tampoco renuncia a la imagen poética, a la metáfora y la elipsis. Es la novedad más acuciosa de esta voz. En este caso, se entra al texto como se entra a una sala de cine. Todo lo que se ve, lo ve esa voz y lo pinta y, a través de su mirada, hace la historia de los pueblos, de la comida, del vino, de los recodos y los árboles con todas las metáforas y las figuras que colaboran en la narración hasta el punto de hacerla tan verídica que el propio narrador se introduce en la historia y da fe de ello en el artículo “La galería de las maquinas”, cuando “una señora buena le armó una trampa al hombre de La Edad de Oro. Iban hablando del artículo y ella le dijo: ‘Yo he estado en París’. ‘¡Ah señora, qué vergüenza entonces!, ¡qué habrá dicho del artículo!’ ‘No, yo he estado en París, porque he leído su artículo’.”
En esta voz, como en las otras, está el poder de convicción, el poder persuasivo del narrador José Martí. La variedad de registros, el juego coloquial, el valor de los tonos, la distancia y la cercanía de la voz autoral a los sucesos, la intensidad pictórica y musical de la prosa, el encanto y la novedad de estilo, la ruptura sutil de los géneros, están creando otro lenguaje artístico en español que Martí aplica a la poesía, al periodismo y a la narrativa. La Edad de Oro se convierte así en su laboratorio estético y comunicativo. Más tarde, lo demostrará en su artículo “Nuestra América”, narrado con dos argumentos, uno conceptual y otro metafórico, y sobre todo en su Diario de campaña, donde no hay género, sólo escritura. Allí, todos los instrumentos lingüísticos del idioma estarán al servicio de la imagen plástica y de la música; allí, desarticulará el tiempo narrativo, el tropo, la sintaxis, y alcanzará la plenitud como escritor; allí escribirá para el futuro en una única voz llena de resonancias, en la noche, en la vigilia de la noche cubana; allí estará delante de nosotros, en la fluidez sin ley ni medida, y se convertirá en el padre, en el dador de una conciencia de estilo para el español de América.
Francisco López Sacha (Manzanillo, Cuba, 1950). Catedrático y escritor. Sus numerosas obras publicadas y premiadas abarcan los géneros de cuento, ensayo y novela, entre las que destacan Variaciones al arte de la fuga, Descubrimiento del azul y Dorado mundo.
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