Francisco López Sacha
(Segunda parte)
Esta es la perspectiva artística que pone en circulación José Martí, una manera de escribir que ya venía fraguándose y alcanza ahora un elevado nivel. Para la voz que narra, lo mismo dentro que fuera de la historia, y aún para esas voces ambiguas, que no identifican la emisión, resulta imprescindible una afinidad, una empatía, con los periodos oracionales, los signos de puntuación, la respiración del texto. En Martí hay un aliento rapsódico, a menudo sincopado, una manera de intervenir en las pausas y en los cierres de la oración que recuerda el mejor estilo romántico, pero también hay un esfuerzo de síntesis, mucho menos melódico, que comprime las escenas, las imágenes y los acontecimientos dentro de una escala inusual. La voz que acelera o retarda los sucesos tiende a fundir narración y descripción con una actitud cenestésica, en su caso pictórica y musical al mismo tiempo. A diferencia de su único maestro en este modo de contar, Gustave Flaubert, quien trabajaba la simultaneidad como un efecto de cruce, como un efecto de vasos comunicantes entre un suceso y otro, como observa acertadamente Mario Vargas Llosa, Martí consigue el efecto simultáneo en la sintaxis, modificando la estructura gramatical, rompiendo la lógica de las oraciones, creando un raro espacio de confluencias para dar paso a esas imágenes, a esos contrastes, a esos nexos entre la palabra, la pintura y la música. La ley del relato, enunciada por Italo Calvino, se cumple en Martí como una operación de búsqueda de la imagen plástica, de la imagen acústica, en la que el tiempo narrativo se detiene y es atravesado por esa propiedad.
Si el relato es una operación sobre la duración, un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayéndolo o dilatándolo como sostiene Calvino, entonces en Martí el nexo causal está implicado con el movimiento musical y la visualidad en un grado tal de compenetramiento que forma en sí una metáfora. Desde sus primeros trabajos, incluso desde Abdala (1869), Martí se ha convertido en un escritor de oído o, como afirma Juan Chabás, en uno “de los grandes escritores que se oyen escribir”, pues siente el devenir del idioma en un ámbito acústico como constancia armónica de un sustrato rítmico que puede y debe ser escuchado desde su estructura más elemental, desde el nivel fónico hasta el nivel sintagmático, con el auxilio de los instrumentos de puntuación. Esa es su primera novedad dentro del español escrito en la segunda mitad del siglo XIX, cuando se produce la revolución modernista, cuyos métodos y rasgos de estilo provienen en esencia de las búsquedas de Martí; esta es la primera certeza de que nos encontramos en otro espacio discursivo, donde el tono, las interpolaciones, las contracciones, los cambios bruscos de puntuación, la sintaxis y el léxico crean el cifrado musical en el que interviene el lenguaje tropológico con absoluta naturalidad, en el que los sucesos elípticos forman parte de una trama secreta, en el que la narración pasa de la crónica al poema apenas sin transiciones, en el que ambos extremos del discurso narrativo (la ficción y la no ficción) conviven sin desangramiento.
La voz autoral, la voz que adopta el escritor José Martí como el ligamento que enhebra todo el discurso desde la cercanía de la primera persona, viene del relato oral, viene de la relativa ingenuidad que adopta el narrador para conversar con un niño o para dirigirse a él, “donde parece que es un padre el que habla”, y esa voz adopta tonalidades diversas de acuerdo con el asunto y el género, de acuerdo con la melodía. El autor lo declara sin cortapisas unos años después, en esa autobiografía que son sus Versos sencillos (1892): “Todo es hermoso y constante / todo es música y razón.” Y algo más: Todo es festón y hojeo. En sus palabras, todo es color, paisaje. “El escritor ha de pintar como el pintor. Cada cuadro lleva las voces del color que le está bien; porque hay voces tenues que son como el rosado y el gris, y voces esplendorosas, y voces húmedas. Lo azul quiere unos acentos rápidos y vibrantes.” Bajo esos principios, el esfuerzo visual, impresionista, se combina felizmente con la síncopa, con la rapidez de la rapsodia, para darnos un Martí moderno, innovador, que por muchos años habló por boca de sus discípulos (Darío, Gutiérrez Nájera, Nervo, Lugones) y que mucho después entró a la sangre de la narrativa cuando sus aportes fueron asimilados por la segunda vanguardia y por el Boom, sobre todo por los narradores músicos de la modernidad latinoamericana (Carpentier, Cortázar, García Márquez); los narradores acústicos (Vargas Llosa) y los narradores plásticos (Fuentes, Lezama).
Con esa concepción que Martí fue forjando en su prosa y en su poesía, y que llevó al delirio en el último de sus documentos, el Diario de campaña (1895) “8 de abril: Lola, jolongo, llorando en el balcón. Nos embarcamos”, podemos establecer el modelo narrativo en La Edad de Oro o los procedimientos que combinan al autor, al narrador y al personaje como categorías funcionales del discurso, al tiempo que voces narrativas que conducen la acción crean el argumento y la trama, o la comentan, la juzgan. Este modelo está subordinado, en este caso, al orden secuencial que adoptan los textos en la publicación y al estilo particular de acuerdo con el género, o a ese tránsito entre un género y otro, a esa bifurcación estilística. Como los textos forman varias series, habrá en realidad una voz serial que puede ser agrupada en cinco categorías, o cinco transiciones de tono de la voz autoral que narra, describe, interpreta y juzga dentro y fuera de la historia.
En una primera categoría, puede colocarse la narración de autor en la serie de retratos biográficos y relatos históricos, tales como “Tres héroes”, “Las ruinas indias” y “El padre Las Casas”. Esta voz incluye sutilmente al autor de una manera parabólica: “Cuentan que un viajero llegó un día a Caracas al anochecer y, sin sacudirse el polvo del camino (…)” Y de una manera directa: “Libertad es el derecho que todo hombre tiene a ser honrado y a pensar y a hablar sin hipocresía. En América no se podía ser honrado ni pensar ni hablar.” Esta voz presupone las fuentes históricas –documentos de archivo, relatos testimoniales, “libros viejos”– las sintetiza y las tamiza dentro de esa búsqueda de la imagen, juzga, propone y explica, y, al mismo tiempo, narra.
Así, esta voz realiza un relato descriptivo de las virtudes y las circunstancias del personaje histórico o de la vida y las costumbres de los pueblos primitivos de América, e intercala en él sus opiniones. Se trata de un tono conversacional que narra, explica y describe. Aquí tanto valen las observaciones marginales de la voz narrativa como los sucesos que cuenta. “Desde niño fue el cura Hidalgo de la raza buena, de los que quieren saber. Los que no quieren saber son de la raza mala.” Este tejido permite la función comunicativa, la fijación de la imagen, el aforismo, el análisis. En él los sucesos están contados a grandes saltos, en una síntesis impresionante, con la rapidez que demanda el esbozo, el dibujo a línea: “San Martín peleó bien en la batalla de Bailén y lo hicieron teniente coronel. Hablaba poco, parecía de acero, miraba como un águila, nadie lo desobedecía, su caballo iba y venía por el campo de pelea como el rayo por el aire.” La imagen de conjunto está dibujada y sincopada sobre la base de un montaje y no necesita ser explicada para ser visible.
Esta virtud acompaña a esta voz en una rara presencia de un autor que se inmiscuye de muchas maneras en el relato; desde fuera, cuando explica o alecciona; desde dentro, cuando se introduce como semipersonaje e interroga y declama; o cuando adopta el tono del relato popular, del cuentero (cuentan, dicen). Todas estas mutaciones de la voz autoral están dictadas por la voz del coloquio, que ahora amplía su radio de acción a la poesía, a la fábula y al cuento folclórico.
Hemos de advertir que esta segunda voz registra más bien la zona imaginativa o fantástica, la cual aparece distribuida como cuento de hadas, poema narrativo, parábola o cuento, lo mismo dentro del espacio del poema que en las narraciones. En ambos casos, conserva los mismos acentos mágicos, misteriosos o sombríos para ambos géneros. Esta cercanía, típica del modernismo más pictórico –recordemos Azul (1888) de Rubén Darío– dio lugar al relato poemático y al poema relatado, a un encuentro propiciado por la escritura, las imágenes, los chispazos y la pedrería exótica del modernismo. La escritura es, en este caso, el vehículo sínico que facilita la conversión. Vale decir, la escritura narrativa, a la que se subordina todo lo demás. O como observa Caridad Agencio: “En estos poemas, dirigidos a un lector infantil, prima el elemento narrativo, son relatos o viñetas líricas de gran plasticidad, que cobijan sabiamente el elemento reflexivo.” Cabe hablar de “Dos milagros”, “Los dos príncipes” y “Los zapaticos de rosa”, en discreta simetría, desde luego indirecta, con “Meñique”, “El camarón encantado” y “Los dos ruiseñores”.
Esta es la voz narrativa de la fábula, en tercera persona, asumida con candor o con ironía. En ella, el narrador no necesita introducirse en el relato para opinar, más bien opina la historia. Sin embargo, el autor está detrás y en ciertas ocasiones no se resiste a aparecer y a definir un tono, a veces con una nota satírica, como ocurre en “Meñique”: “Los reyes son caprichosos y este reyecito quería salirse con su gusto (…)”o en un tono que ironiza con la moraleja, al final del relato: “Pero no hay que decir que Meñique era bueno. Bueno tenía que ser un hombre de ingenio tan grande, porque el que es estúpido no es bueno, y el que es bueno no es estúpido. Tener talento es tener corazón, ese es el que tiene talento. Todos los pícaros son tontos. Los buenos son los que ganan a la larga. Y el que saque de este cuento otra lección mejor, vaya a contarlo a Roma.”
Esta finalidad está en la génesis del cuento oral, que a veces abre un paréntesis reflexivo, pero en un tono diferente. Por momentos brota la moraleja, por momentos se esconde, y en esa intermitencia pervive un final cerrado, conclusivo, a menudo solemne. Y ese no es el propósito de esta voz, que puede descansar en una noción irónica de cierre porque confía plenamente en la inteligencia de su pequeño lector. Aquí se revela una mirada cómplice del narrador que está marcada a lo largo de todo el relato. En este caso, la finalidad, lo que debe levantarse de la historia –“la inteligencia es superior a la fuerza, la curiosidad del saber lo vence todo”– se convierte en argumento, se transforma en la secuencia de motivos causales que nunca deja de estar presente como suceso, como información o como obstáculo.
Francisco López Sacha (Manzanillo, Cuba, 1950). Catedrático y escritor. Sus numerosas obras publicadas y premiadas abarcan los géneros de cuento, ensayo y novela, entre las que destacan Variaciones al arte de la fuga, Descubrimiento del azul y Dorado mundo.
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