Ensayo | Cercanías, distancias, extrañezas: una valoración de "Cuentos soñados"

(Estudio sobre la obra narrativa de Cintio Vitier)

Segunda parte

Francisco López Sacha

Para Cintio Vitier, la nota profunda está asociada a la música, a la penetración continua de este arte en el cuerpo de sus narraciones. “La casa a oscuras” es un hermoso ejemplo de coincidencia entre el acompañamiento melódico, el ritmo de la prosa, la variación temática y el sentido del cuento. La gracia y suavidad en el tránsito de la realidad al sueño y su cierre efectivo en la imagen le dan una solidez difícil de igualar dentro de ese estilo que podemos calificar como fabulación poética.

A diferencia de sus iniciadores, Eliseo Diego y José Lezama Lima, las narraciones cortas de Cintio Vitier se comprometen con lo insólito, sin dar explicaciones o justificaciones a los hechos, sin recurrir a la magia o a la fábula como sus antecesores. Los hechos siempre tienen un referente objetivo y una pequeña vibración interna los conduce al sueño. Una vez allí, sin un acuerdo previo, adoptan una extrañeza particular, como si entraran en la dimensión onírica y no dependieran de ella, sujetos por una lógica interior que los hace transitar de nuevo hacia una variación de lo ignoto, una semántica que ni siquiera el desorden de un sueño puede explicar. Aquí descartamos la filiación surrealista y los experimentos con el inconsciente, y entramos en un territorio desconocido que se resiste a ser explicado con las nociones tradicionales de la literatura fantástica.

Esta realidad extraña, inconclusa, soñada, fuera de la lógica causal, el automatismo psíquico y las teorías de Freud, es la que permite que la interpolación de la otra acera pase del sentimiento del narrador a la inquietud del personaje evocado, sin que medie explicación de ningún tipo; es la que permite que en la ciudad de Nueva York, en 1928, el niño que fue Cintio Vitier acompase la tardanza del padre con los saltos de un balón de básquet, la imagen contrita de la madre y el sonido del tren Silver Star, todo lo cual enrarece la espera y la coloca al borde del absurdo. En este caso, el tiempo de la espera se fragmenta en mil pedazos y sólo podrá reunirse otra vez en la última oración del texto.

En ambos cuentos, la experiencia real se somete a una prueba, y su resultado metafísico es tan contundente que desbarata las nociones de la lógica y la ambigüedad del género fantástico. No es posible entender con esos medios que la abuela, antes de morir, le pregunte al nieto por la existencia y la dualidad de la otra acera, cuando sabemos muy bien que esta ha sido una meditación del personaje narrador, no comunicada a nadie más, y menos para comprender que el ritmo del balón que lanza el niño contra el piso de la habitación marque una pauta de tiempo situada más allá, en Cuba, en los violentos partidos de básquet entre cardenenses y matanceros, y llegue a Nueva York, de manera objetiva, esa imagen, no sabemos si para protegerlo de la soledad o para guiarlo hasta su padre. Lo que sí resulta evidente es que el ritmo del balón acelera el tiempo y trae al resto de los personajes, sobre todo a Sólomon, jugador del Instituto de Matanzas, que puede entrar como una evocación desde la penumbra de aquel cuarto de hotel.

En este cuento, y es lo curioso, todavía el narrador es consciente de que la entrada de Sólomon es inverosímil, pero Sólomon entra cuando ya la condición del sueño es inevitable. Roto el tiempo cronológico de la narración, el personaje deambula en su compañía por un espacio soñado en Nueva York, donde está su padre y en el cual el profesor Onís le ha regalado un libro. Ahora ocurre una condensación temporal, un empaste, en el que cabe el pasado, el presente y el futuro en ese libro perdido alguna vez, no se sabe aún si en el sueño o en la realidad.

La búsqueda de un cuento dentro del libro es la variación musical que nos conduce al ignoto y que copia, ahora sí, la estructura aleatoria del sueño, las transformaciones azarosas de tiempo y espacio en las que el niño confunde la realidad con las páginas y las ilustraciones del libro. Al final de ese universo gráfico está la casa del cuento, el cuento soñado, que es descubierto con alegría por el narrador antes de que pueda confirmar, muchos años después, la existencia del libro perdido. Esa es la única certeza del relato. Ahora sabemos que el libro no forma parte del sueño, es un objeto tangible como el balón que resuena cercano, lejano, hasta que la madre despierta al niño en Nueva York, en 1928, el tiempo vuelve a ser real y el sueño no fue más que un viaje en la memoria que abarcó ese pasado y se asomó al futuro para corroborar esa certeza. Lo que resta por conocer pertenece al azar, a la imaginación, al contacto fugaz de lo inasible, a eso que llamamos intuición y revelación o epifanía.

Puedo afirmar, entonces, que la fabulación poética en Cintio Vitier no es un espejismo, ni un recurso literario que juega con dos alternativas de lo real, lo imaginado y lo objetivo, ni siquiera la creación de un universo mítico, a la manera de Lezama o Diego, sino una fascinación con la memoria, una reconstrucción que intenta salvar algo que no se ha perdido en el pasado y al ser rescatado por el esfuerzo del narrador adquiere un valor prístino, emocional, definitivo. Su difícil camino a través del recuerdo tiene que pasar por una dimensión insólita, en la que se entrelazan el sueño, la vigilia, la incertidumbre y lo desconocido, lo que no puede explicarse ni con la lógica racional ni con la delicada construcción de la fábula. Cuando los cuentos alcanzan ese culmen y purgan en el narrador la experiencia del miedo y la angustia de la soledad, el efecto poético se encarga de lograr ese extraordinario valor, que remite al afecto, a la familia, a la amistad, al destino elegido, valor espiritual que debe ser preservado a toda costa porque es el único refugio en la desigual pelea contra la entropía. Así, la fortaleza del niño que toca el violín, la presencia tutelar del padre en la trama del sueño, o la confirmación de la otra acera en el instante de la muerte, preludian una capacidad de resistencia para el narrador, para ese autor intérprete que es Cintio Vitier. El sostén ante el caos es la música que debe brotar jubilosa al final del recorrido por la casa a oscuras, como las notas del violín ignoto en la otra acera y el ritmo percutiente del balón que transforma el pasado en futuro. La música confirma y sostiene esta fidelidad a los valores sagrados del espíritu y la comunidad de afectos, sutiles o precisos, que irradia la familia a la raíz y condición del arte, a la memoria histórica que acompaña al autor y aparece como un basamento de su personalidad, y , por supuesto, a Cuba, referencia intangible, pero esencial, en estos cuentos.

Los relatos de Cintio Vitier, al menos estas fabulaciones musicales y poéticas, cuyo núcleo de conflicto es una oposición al caos, rehúyen una clasificación precisa, aunque –por razones de estilo, intimidad y enfoque– puedan definirse en la línea iniciada en Orígenes, con la diferencia sustancial de que son cuentos en su sentido morfológico y no apropiaciones de la materia narrativa para lograr la indeterminación, como hace Lezama, o pequeñas historias de ascendente medieval, como hace Diego. La fabulación, en su caso, trabaja con un referente objetivo que la materia del sueño transforma en esplendor y sólo ahí en sentido. Esto ocurre de manera exclusiva en los primeros relatos, donde la memoria, el recuerdo o el sueño constituyen la base del progreso narrativo; y no en el resto de los cuentos, donde no actúa la memoria afectiva y el sentido de la música es otro al incidir en asuntos puntuales, de naturaleza estética, cuya función es revelar un conflicto de conocimiento o una transición casi siempre traumática.

Ahora el narrador no es el adulto que recuerda al niño, ni siquiera el narrador que reúne los disimiles fragmentos de una explosión en esa puesta en escena que es “El turco sentado”, sino un narrador que escucha, a la manera de un confesor, las incidencias de una tensión dramática entre las fuerzas que ha desatado la revolución, la posición de la iglesia católica y el deber cristiano. Cada una de esas fuerzas se disputa el amor, la integridad moral y el destino de Cuba. Sus personajes no son evocaciones marcadas por un tiempo psicológico, que se alarga o encoge en el sueño a la manera del tiempo físico, el tiempo interior de la materia, la energía y las partículas elementales, sino individuos cuyo ritmo vital ha sido roto por el efecto del choque con la Historia. En un caso, “Historia de milicias”, el shock proviene de un cambio esencial en el lado de la revolución y en otro, “La cita”, de una revelación sorpresiva de la verdadera caridad cristiana. La experiencia traumática de estos personajes, producida por una variación temática y un riesgo de exigencia moral, modifica sus vidas, en una dirección o en otra, hasta el nivel de un conflicto irresoluble. Todos, sin embargo, son criaturas del sueño sostenidas por una fe interior y devoradas por la violencia de los cambios.

Pero queda la música.

Si tomamos, en “La otra acera”, los dos temas que se intercambian en el intenso recorrido del narrador, la acera que conduce a la clínica, a la agonía y a la muerte, y la acera que sale de allí, sombreada, oscurecida, apenas iluminada por las luces de unas casas sumamente atractivas, veremos la ejecución de una sonata de iglesia, de una serie de pequeños motivos que se cruzan “en el lado más seguro de la noche”, en el sonido de un violín que viene de una casa lejana donde alguien se ejercita en un scherzo. El descubrimiento del narrador de que la otra acera, al dar la vuelta, es una y la misma, y el diálogo del violín con la noche, independizan a uno de los temas –el camino que conduce a la clínica– con un movimiento fugado que remonta el pasado y la niñez del narrador, un viaje en automóvil a La Habana desde Matanzas para asistir a las fiestas de un 20 de mayo, aniversario de la “República”. El viaje en el fotingo de don Juan, bajo un intenso aguacero, adopta un aire nostálgico y permite al narrador caracterizar a su familia materna, sobre todo la abuela, señora de mando, arropada en un inmenso mantón lila, cuyos ojos redondos gobernaban ese imperio profundo de La casa de la loma, Villa Julia y Empalme; la casa a oscuras de Matanzas y esa dos ramas situadas en La Víbora, adonde se dirigían a través de un incierto y pedregoso camino.

Aquí, en este recuerdo, el movimiento fugado, hace una recurrencia cuando las dos aceras son también las dos ramas habaneras de la familia, una fuente perdurable, encabezada por el tío médico, y otra débil, a punto de dispersarse, que va del tío cobrador a los primos pecosos que leen Cinelandia. El tema culmina en el final del viaje con una variación, que es una imagen del chofer, y un salto en el tiempo. De pronto, el narrador camina hacia la clínica y comienza el tercer movimiento, que finaliza el otro de los temas con un fugado rápido y un contrapunto armónico entre el instante previo a la muerte y la pregunta inesperada de la abuela, acentuada por la quebradura de su voz. El acorde final es la nota profunda, las transferencia de las meditaciones del narrador a la objetividad de esa súplica, de esa inquietud que conmueve a la anciana al preguntar cuál es la otra acera. El acorde queda en un vibrato sostenido y el relato termina en el lado seguro de la noche, en la ternura, en el más alto grado espiritual de comunicación mutua.

Francisco López Sacha (Manzanillo, Cuba, 1950). Catedrático y escritor. Sus numerosas obras publicadas y premiadas abarcan los géneros de cuento, ensayo y novela, entre las que destacan Variaciones al arte de la fuga, Descubrimiento del azul y Dorado mundo.