(Estudio sobre la obra narrativa de Cintio Vitier)
Primera parte
Francisco López Sacha
El cinco de marzo de 1989, en la Sierra del Escambray, Cintio Vitier daba fin a su cuento “La casa a oscuras”, quizás el mismo día en que yo concluía “El cuadrado de las delicias” en un apartamento de Alamar. Cintio Vitier quería contar un sueño desde un hecho real, su cotidiano viaje de Matanzas a La Habana para aprender a tocar el violín, al tiempo que yo narraba un hecho tan preciso y definitorio como aquel, un viaje nocturno por Santiago de Cuba que se convertía en un sueño o más bien en una brusca aparición. A pesar de la distancia física, temática y espiritual, ambos cuentos concluían en la música.
La imagen de un niño que sostiene el violín, que encuentra en un pasaje nebuloso el mismo ardiente deseo de tocar que se le manifiesta día tras día, se abre paso a través de la oscuridad de aquella casa en Matanzas, por el contraste entre la madrugada y la luz de la cocina, y más aún, por la sutil diferencia de tonos entre la llama de un reverbero, los sonidos cristalinos del alba y el deseo imperioso de llegar y colocarse frente al atril. En mi cuento, el viaje de un punto a otro de Santiago de Cuba ocurre un poco antes y en el impulso de un deseo erótico. Yo también deseaba tocar como en un sueño. El susto del placer me hacía caminar con una fuerza que desconocía. En ese ir por la ciudad de piedra, caminaba y sudaba, tenso y ansioso. Cintio sabe que viaja hacia la música, mientras su madre le prepara el desayuno. Sabe, con la alegría de un escolar sencillo, que pronto, casi al clarear, irá a La Habana, y yo sé que mi viaje tendrá fin en un cuerpo desnudo de mujer que me espera en silencio, al que imagino con una excitación y una alegría menos ingenua. Nadie me acompaña, salvo las luces imprecisas de la madrugada, el delicioso olor del pan dormido y el calor de una lluvia inminente. Cintio sale de su mágico refugio para encontrarse con su maestro de violín, pero no sabe aún que va a encontrarse con su casa a oscuras y con la fuerza iniciática del arte. En ese espacio de Matanzas a La Habana, por los oscuros pueblos que bordean la Carretera Central, Cintio presiente una experiencia única y la conduce de un tirón al sueño, en una de esas vueltas de manivela en que un día, el niño aquel, se resiste a asistir a la clase y decide explorar el interior de su casa, asediado y confuso. Así comienza el verdadero viaje a un universo ignoto, apenas entrevisto en esas horas de espesa oscuridad, bajo la luz de una sola bujía, y yo, en otro juego de fuerzas, desvío mi camino y me encuentro de pronto a Beethoven en una casa de Santiago de Cuba.
Un viaje único, sin otros vínculos que la memoria, hacíamos Cintio Vitier y yo, juntos, aquel día. Su personaje evocado era Juan Torroella, quien, desde el atril, le señalaba una partitura de Cesar Franck; el mío era Beethoven, evocado en su casa de Leipzig mientras prendía una lámpara de aceite. Viaje de un punto a otro de la noche, viaje cumplido para Cintio Vitier que cierra en un caracol toda su infancia, viaje inconcluso para mí, que culmino en mi cuento una experiencia agotadora, pero henchida de un placer sin límites, al sentirme fuera del mundo y el tiempo después de haber gozado y tocado ese cuerpo desnudo por última vez.
Pero queda la música.
Un aprendiz de violín, un aprendiz de nada. Sólo la desnudez de la melancolía. Franck, Beethoven, La Habana, Matanzas, Santiago de Cuba. La música en escalas que va del arco tendido del deseo a la sinfonía inasible de todas las cosas, la música potente de fast car que preludia la ansiedad de un niño y el mórbido placer de lanzarse desnudo sobre el cuadrado de las delicias, la armonía y la fuga de un lenguaje hecho de notas, arpegios, doblecuerdas, sonidos en el tiempo, en la bondad de las palabras de Beethoven que no puede escuchar, pero que habla en la escala cromática de un sueño para decirme que no busque más, que no vaya más lejos, para decirle a Cintio que en el enorme caracol de su casa está la fuente de su propia energía y no en un viaje a oscuras al amanecer para encontrar lo que ya tiene dentro de sí.
Una sensación de lo inasible está en la música de estos cuentos soñados. La sensación ubicua de estar al mismo tiempo entre la realidad y el sueño, la presencia tangible de las evocaciones, el misterio de un doble camino hacia el recuerdo. Cintio cuenta desde la memoria en un acto de desprendimiento que no parece un acto de ficción, sino un empeño por conducir las aprensiones, los deseos, los sucesos furtivos, en una dirección confesional que no tiene pretextos ni explicaciones, que se basta a sí misma en su realización sin códigos, sin ambigüedades, y sólo necesita completarse en la sorpresa y el asentimiento del lector.
Es decir, un asomo de ficción imprescindible para convocar al sueño, porque las pesadillas y las evocaciones pertenecen con tanta propiedad a nuestra vida como los hechos. Así, el imán del cuento se acerca a ese tono persuasivo de la narración escrita, a ese resumen de una idea que va a verificarse en el transcurso: “La casa a oscuras resulta ser, algunas veces, distinta de la casa en que vivimos.” De ahí en adelante, el relato progresa en una línea evanescente, en el tono de una confesión. Todo parece real, el claro testimonio de un autor-personaje que recuerda un suceso de su infancia hasta que el motivo inicial se traspasa en el mismo camino del recuerdo. No hay huellas de ese tránsito, no hay sombras, no hay evidencias.
En “La casa a oscuras” no hay ninguna seña visible que nos alerte, al menos, de que pasamos de una realidad a otra, salvo la luz de un quinqué. El narrador hace un giro invisible sin previo aviso y nos sumerge en la casa del amanecer. El suceso que debe marcarse aparece en elipsis y la rareza del ambiente es la que nos indica la entrada al laberinto. Aún las rugosas paredes y los muebles desvencijados nos parecen reales, pero ya no quedan dudas cuando Anita, la guía acompañante, conduce al personaje a una extraña pieza denominada por ella: “El cuarto de los conspiradores.” La luz del quinqué nos avisa, en un plano inclinado, que ha comenzado la pesadilla. En una admirable síntesis, la casa a oscuras nos muestra ahora los horrores de una vida posible, la violencia política, la sangre, el matrimonio, los discursos y banquetes interminables y los vacuos compromisos de una existencia futura. Para salir de allí, la guía le señala al personaje una extraña escalera de caracol que lo lleva por un camino más corto a la casa de Juan Torroella y al acto decisivo de su vida. Toda la sutileza de ese cuento, que narra con minuciosa intensidad un encuentro cotidiano con la música pasada a una dimensión soñada que no es fantástica ni realista ni onírica, sino el trasunto en el niño de un deseo vehemente, una fuga en el sueño que empalma dos caminos al descubrir que puede ser distinto, maduro, ubicuo, que puede estar en su casa profunda y en las clases de su exigente mentor, que puede ser un músico completo sin abandonar su más honda raíz. El niño ha descubierto un pasaje secreto que debe conducirlo a sí mismo, aunque debe pagar el alto precio del horror al vacío, al desamparo, al caos, que entonces atisba en la apacible mansedumbre de la casa a oscuras.
Pero queda la música.
El valor musical de sus evocaciones es el que da la pauta de los Cuentos soñados. Como ocurre en las novelas, los ejes de transición están marcados por la melodía, el contrapunto, la variación temática. Son los nexos musicales advertidos por Ambrosio Fornet en sus estudios sobre la narrativa de Carpentier. En este caso, el argumento está sometido a una tensión soterrada, como en Proust, y el motivo musical está tejido con el tempo y los cambios anecdóticos. Cintio Vitier cumple como narrador con la exigencia de la doble historia (historia evidente e historia cifrada), pero en su estilo sólo existe una anécdota, ya que la otra está constituida por la estructura musical.
En el cuento que nos ocupa, la anécdota comienza con una advertencia: “La casa a oscuras resulta ser, algunas veces, distinta de la casa en que vivimos”, e inmediatamente con el motivo musical, el deseo del viaje, que corresponde a la historia cifrada. Las dos líneas se mantienen unidas hasta que la casa a oscuras comienza a tener mayor importancia en la nostalgia del personaje narrador. A partir de entonces, el tema musical desaparece, se desprende y oculta en las pequeñas descripciones, en las observaciones subrepticias del ambiente local –la familia, los objetos queridos, el insulso regreso de La Habana–, y vuelve a la superficie con el contraste cada vez más agudo entre el deseo de viajar y el vívido interés por explorar la casa. Cuando este contraste llega a su clímax, el tema hace una variación fundamental (el sueño) con el uso de un tiempo fuerte que marca el vértigo y la velocidad de los sucesos, el recorrido alucinante por la casa a oscuras. Aquí se unen otra vez la anécdota y el motivo musical en una última variación: el paisaje secreto que se refleja en los ojos de Anita y el trino suspendido del violín en las manos del niño. Si la música culmina en la música es para demostrar que el sentimiento que brota de la imagen final no es el resultado de la anécdota, sino el tema musical ya independiente y convertido en un efecto poético, el viaje definitivo hacia sí mismo que realiza el personaje narrador mientras apoya su mentón en el violín y tiende el arco y se dispone a tocar la melodía de su propia existencia. La elección de vivir en peligro –similar a la elección de José Cemí en el fabuloso pasaje de su conversación con la madre en Paradiso– emerge aquí en la postura desafiante y mayestática que adopta el personaje narrador cuando asume su condición de artista. Este es el misterio que quiere revelar “La casa a oscuras”, al cambiar un deseo por otro y ubicar un espacio en el tiempo que los contiene a los dos.
Los primeros relatos del volumen aparecen unidos por ese cordón transparente, por ese vínculo entre el argumento, la evocación del narrador y la estructura musical. Se trata, desde luego, de un vínculo secreto, no tan visible como en “La casa a oscuras”, aunque opera de la misma manera. “La otra acera”, “En Nueva York” y “El turco sentado” concentran la acción en una historia mientras la otra le sirve de apoyo. Hay un punto impreciso, un salto, una sorpresa, que invierte ese orden, y es el momento en que la historia cifrada libera al argumento de su lógica y cristaliza en el efecto poético. En todos estos casos, la historia evidente se sostiene con una articulación musical, una pieza desarrollada como contrapunto o diálogo entre dos o más instrumentos que siempre se desplaza hacia el final en una intensa variación cromática, un acto que viola la lógica narrativa y condensa algo más, un espacio imantado, un esplendor, que se encuentra en la estructura profunda del relato y que la música saca a la superficie.
Estos cuentos soñados producen, por tanto, un orden de acontecimientos aleatorios que culminan en un suceso nuevo, no previsto en la línea argumental, no imaginado por el lector. En este sentido, Cintio Vitier se asocia con José Soler Puig, el otro narrador cubano que emplea una textura similar, en este caso vinculada al ritmo y el desplazamiento de una regata. La tensión subterránea e invisible de El pan dormido obedece a ese movimiento cadencioso en el cual los remeros empujan hacia adentro y hacia afuera los remos de sus embarcaciones y provocan en la prosa novelada una especie de oleaje que va en dos direcciones a la vez. El vaivén, las continuas reiteraciones, el retroceso y el progreso de la voz narrativa pueden explicarse ahora por el empleo de esa fuerza interior que sostiene la anécdota y no interviene nunca en los sucesos, aunque sí en el ritmo de la prosa. Soler, como Cintio, cuenta un solo argumento y lo desplaza en ese movimiento ritual donde la acción progresa poco a poco, de manera muy firme, conservando el equilibrio entre la duración de los sucesos, la conducta de los personajes, el tono y el modo de narrar. Esta intervención modulada influye desde abajo en la construcción del argumento y permite que sus nexos causales no obedezcan estrictamente a las consideraciones dramáticas de causa y consecuencia. En El pan dormido, hay episodios sueltos, independientes, no marcados de antemano en la trama como el famoso capítulo de Pedro Chiquito, que parece una digresión inútil cuando en realidad es un imago mundi que da coherencia y sentido a toda la novela.
La lección estética de ambos autores resulta inevitable: más allá de la historia cifrada, de lo que el autor dice o quiere decir con el efecto poético, existe un basamento telúrico, la tierra de toda narración, que es, en su sustancia última, un tipo de sentimiento asociado a otro fenómeno de la sensibilidad que está fuera del argumento y lo sostiene por debajo, sea este un concierto, un motivo musical, una ecuación, una regata, un cuadro, una fotografía, una imagen de un hecho real. He podido comprobar por sus declaraciones que este sentimiento, al que llamaremos la nota profunda, es evidente en Proust, Mann, Hemingway, Joyce, Carpentier, Cortázar, y muchos escritores más, entre los que incluyo a Cintio Vitier y José Soler Puig, quienes me lo confirmaron personalmente. La nota profunda viene de una necesidad de apoyo, de un contrafuerte imprescindible en la estructura composicional que reclama intensidad para el proyecto artístico, que viaja con él, como los coros y los cantos rituales, en el trabajo o que se añade como el aliento que produce la observación o la práctica de una labor ajena a la escritura. Una vez integrada al discurso, la nota profunda se convierte en un valor estético, invisible a simple vista en algunos casos, que produce un alto grado de determinación en el efecto poético y que, por muy sumergida que esté, sube de la experiencia vital para fundirse y dar sostén a la imagen, a la tecné, a los propósitos del artista.
Francisco López Sacha (Manzanillo, Cuba, 1950). Catedrático y escritor. Sus numerosas obras publicadas y premiadas abarcan los géneros de cuento, ensayo y novela, entre las que destacan Variaciones al arte de la fuga, Descubrimiento del azul y Dorado mundo.
