Viaje por la poética lorquiana, sustentado en profundos análisis críticos.
Por Enrique Saínz
(Primera parte)
Después de muchos años y de persistentes lecturas de los más disímiles poetas, vuelvo a la obra lírica de Federico García Lorca. Confieso que fue todo un redescubrimiento del que llegué a sentir cierta vergüenza, atenuada sólo por razones muy particulares. No sin justificación se preguntarán ustedes cómo es posible que un lector de poesía declare que ha realizado el hallazgo de una obra como la de García Lorca, conocida por todos. Ciertamente, si delicado es declararlo, resulta extraño el hecho mismo de que esta nueva aproximación constituye un encuentro con una realidad nueva. ¿Qué ocurrió después de aquel primer diálogo con el poeta treinta años atrás e incluso en el instante exacto del encuentro? En primer lugar, el joven que entonces leyó las mejores páginas de García Lorca empezaba a saciar por su cuenta inquietudes y anhelos literarios, sin más orientación que las grises clases del bachillerato y las incapaces tradiciones familiares. Pero, además, durante esos tres decenios he venido escuchando, una y otra vez, versos aislados del Romancero gitano o de aquí y de allá, anécdotas que insisten en las cualidades personales del poeta o en su viaje a Santiago de Cuba, un tema que ya, de sólo intuir su presencia en la conversación, me hace abandonar el grupo y buscar tópicos más sustanciosos. Creo que acerca de ningún poeta de estos decenios y de cualquier lengua se ha acumulado nunca tal cantidad de vacuidades en perjuicio del conocimiento de su verdadero significado para los otros: el conocimiento de su quehacer artístico. Entre los grandes poetas del siglo xx, García Lorca es el único de quien, con sobradas razones, se hacen extensos recordatorios de los esenciales rasgos de personalidad que lo diferenciaban de sus coetáneos, y hay casos en que eso es prácticamente lo único que se dice del poeta.
Puedo decir que la insustancialidad de muchos trabajos ensayísticos, conferencias, artículos periodísticos y conversaciones, así como otros dos factores: el mayor interés despertado en Cuba por el teatro de García Lorca y cierto prejuicio de mi parte hacia su poesía por todo lo dicho, decidieron que sus poemas fueran los que menos estimé durante años de toda la riquísima obra que dejaron a la sensibilidad contemporánea los creadores españoles desde la generación del 98 hasta hoy. Incluso, algunos de los ilustres maestros que tanto nos han enseñado en la apreciación de los poetas del idioma, como Dámaso Alonso, se ven precisados, por la fuerza irresistible del recuerdo, a decirnos cuán diversa, límpida y subyugante fue siempre la gracia del ilustre granadino, mientras muy poco nos comunican de su grandeza literaria. En un extenso trabajo de presentación, Jorge Guillén transita por la misma senda, él también deslumbrado por la nostalgia de tan entrañables vivencias de la amistad de García Lorca. Se trata, creemos, de una necesidad dictada por el privilegio irrepetible de la convivencia en años de plenitud. Los poemas no pueden entregarnos la vitalidad de la conversación ni la presencia real del poeta en la riquísima dimensión de su hondura y sus diversas formas de expresarse. Estimamos que es incuestionable la referencia al individuo García Lorca, pues siempre interesan los pormenores de aquellos que de un modo u otro enriquecen nuestra vida; sólo objetamos dos actitudes; la superficialidad y el desinterés por la escritura, causas que en los peores ejemplos se fusionan de manera indisoluble. Excuso aclarar que Alonso, Guillén, Cernuda, Salinas, entre otros ensayistas coetáneos del más querido, García Lorca, dejaron páginas esenciales en torno a sus virtudes, pero no así sus émulos, que no tenían otra cosa que decir que puras y simples nimiedades.
Este nuevo encuentro con la obra lírica de este poeta mayor me resultó, pues, todo un descubrimiento que viene a confirmarme más de un criterio, el más importante sin duda el de la trascendencia del texto, su significación por encima de anécdotas y hasta de acontecimientos vitales trascendentes. Y no se trata de falsas oposiciones entre vida y poema que vengan a explicar inexistentes supremacías, sino de la innegable necesidad de jerarquización cuando estamos ante un escritor de verdadera talla creadora, no ante figurillas de barro. La posteridad tendrá que recurrir a lo único que habrá quedado del poeta como auténticamente suyo: los textos, perdido lo demás en la devastación del tiempo. No hacemos mucho –esa es al menos mi experiencia– con las extraordinarias cualidades del temperamento o con las virtudes morales de un poeta, sobre todo, cuando esos rasgos se integran en una vida con la que no podemos sostener una comunión directa. Los que no lo conocimos, ahora o entonces, necesitamos algo más que los dones personales. Poco me importa, en última instancia, si Rimbaud, Píndaro o Mario Luzi eran simpáticos y dados a desplantes y groserías, si Eliot fue homosexual de joven y más tarde anglicano, realidades que tampoco me interesan en Juan de Dios Peza ni en Gustavo Sánchez Galarraga. Esas problemáticas me moverían a interesarme si las encuentro como parte del pensamiento de los cuatro primeros, o de otro grande de cualquier tiempo, pero no como hechos de su vivir cotidiano. Si Claudel era ríspido o intolerante o García Lorca simpático, nada sustancial me aportan. Ahí está el ejemplo irrefutable de Homero, de quien decía Bernard Shaw para burlarse de la erudición falsa: se ha descubierto que el autor de la Ilíada y la Odisea no fue Homero, sino un coetáneo suyo que se llamaba igual.
Antes de sentarme a leer en firme Poeta en Nueva York, procedí a ir mirando poco a poco otros textos de las obras poéticas de García Lorca, recogidas íntegramente en el tomo I de sus Obras completas, Edición del Cincuentenario, Madrid, Aguilar, 1989, recopilación, cronología, bibliografía y notas de Arturo del Hoyo, y un espléndido prólogo de Jorge Guillén. Ese método de acercamiento paulatino, un viejo hábito desde mis lecturas iniciales de poesía hace más de treinta años, me permite ir despertando mi apetencia antes del diálogo a fondo. Esos encuentros indiscriminados y de puro azar me fueron dejando entrever ante quién estaba: un poeta de primer orden que se situaba más allá de populismos ingenuos y de palabrerías insensatas. De pronto, cobraron una singular valía aquellos momentos que tanto escuché de labios que nunca pronunciaron el nombre de otro poeta, y se hizo grave la imagen de quien siempre los menos sagaces y conocedores dijeron sólo dos o tres datos insustanciales: que estuvo en Santiago de Cuba –un tema que agota aun a los incansables–, que tocaba el piano con la gracia de su tierra, que tenía amigos a montones. Los poemas, cualesquiera que fuesen las etapas y las pretensiones que los sustentaban, tenían la vibración esencial de la poesía, como en “Campo” (1920), de Libro de poemas (1921):
El cielo es de ceniza.
Los árboles son blancos,
y son negros carbones
los rastrojos quemados.
Tiene sangre reseca
la herida del Ocaso,
y el papel incoloro
del monte está arrugado.
El polvo del camino
se esconde en los barrancos,
están las fuentes turbias
y quietos los remansos.
Suena en un gris rojizo
la esquilla del rebaño,
y la noria materna
acabó su rosario.
El cielo es de ceniza,
los árboles son blancos.
Junto a otros ejemplos menos felices, como “Elegía a doña Juana, la Loca”, de finales de 1918, una página un tanto recargada de adjetivos y con un ritmo lento, de cierta pesadez de canto trágico, pero a la vez con muchos elementos caracterizadores de la poesía posterior del autor, se va integrando ese poemario inicial diverso, propio de quien no posee todavía un estilo definido, hecho, y está en busca de sí mismo en sus relaciones con la realidad. Era ese un testimonio imprescindible, irrenunciable, de una etapa de la vida a la que no era posible soslayar en tanto experiencia creadora. Nos dice en ese sentido el propio García Lorca en unas valiosas “Palabras de justificación”: “Sobre su incorrección, sobre su limitación segura, tendrá este libro la virtud, entre otras muchas que yo advierto, de recordarme en todo instante mi infancia apasionada correteando desnuda por las praderas de una vega sobre un fondo se serranía.” Mucho podría decirse de esas afirmaciones para comprender mejor esa etapa de la lírica lorquiana, pero nos limitaremos a la necesidad de presencia de la infancia en el poeta adulto, el recuerdo del niño en su paisaje, un tema evocado en otro texto magistral, también de 1920, “Deseo”, antecedente de mucho de lo mejor de Diván del Tamarit (1936) y de diferentes momentos de sus restantes libros. Desnudez, inocencia, limpidez del aire, entorno natural, angustia por la muerte, sustentan el nacimiento de esos diálogos juveniles del artista consigo mismo y reaparecerán como constante en lo sucesivo. Ya en Poema del cante jondo, fechado también en 1921 (con unos añadidos posteriores, de 1925), en Primeras canciones (1922), Canciones (1921-1924) y Romancero gitano (1924-1927) hallamos una sobriedad ejemplar, esa extraordinaria capacidad de síntesis acompañada de una trabajada música del sentido, rasgo definidor de la plenitud lírica a la que llegó esta obra en sus escasos veinte años de fecundidad. En líneas generales, puede afirmarse lo mismo de los conjuntos de poemas posteriores a Poeta en Nueva York, exceptuados “Gacela de la muerte oscura” y algunas casidas de Diván del Tamarit, así como “Tierra y luna”, publicado por primera vez en 1935 y agrupado en la sección “Otros poemas sueltos” de la compilación de 1989. La influencia de los aires populares, de la rica tradición de las canciones, impronta que fue asimismo decisiva en Rafael Alberti, pero con otras consecuencias en la elaboración del discurso poético, determinó en buena medida esa mesura característica de las más intensas y acabadas páginas de García Lorca.
Es fácil imaginar el asombro de quienes enfrentaron por primera vez a Poeta en Nueva York (1929-1939) después de su publicación en 1940 (primero por Rolfe Humphries, texto inglés-español, en Nueva York, y luego por José Bergamín en la Editorial Séneca, de México), en especial aquellos que conocían la poesía anterior del autor, tan diferente en el plano formal, si bien podrían establecerse precedencias en la concepción del verso y del ritmo en algunos ejemplos de los comienzos, como “Elogio a las cigüeñas blancas” (1917) y “Apunte para una oda” (1924), de muy escasa difusión entonces. Se trataba, a pesar de algunas similitudes estilísticas y conceptuales con ocasionales instantes anteriores, de algo nuevo y hasta cierto punto inexplicable, otra mirada y otra percepción. Pero no era radicalmente nuevo este libro de su experiencia americana, al menos como preocupación de renovar su quehacer, según se deja ver en una carta a Guillén en 1927, uno de cuyos fragmentos fue reproducido por este en su extenso trabajo “Federico en persona”, al frente de la edición de las Obras completas de 1989. Allí dice Lorca:
“Me va molestando un poco mi mito de gitanería. Confunden mi vida y mi carácter. No quiero de ninguna manera. Los gitanos son un tema. Y nada más. Yo podía ser lo mismo poeta de agujas de coser o de paisajes hidráulicos. Además, el gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educación y de poeta salvaje, que tú sabes bien no soy. No quiero que me encasillen. Siento que me van echando cadenas. NO…”
No olvidemos tampoco que este maestro del buen gusto sereno y sobrio pasó, al igual que varios de sus coetáneos, por una etapa gongorina y emprendió la escritura de la tercera “Soledad”, más tarde lanzada por él mismo al cesto de la basura, a diferencia de Alberti, quien publicó la suya con otros textos de Cal y canto (1926-1927). Sabor gongorino o conceptista encontramos en los once “Sonetos de amor”, de impecable factura, testimonios de una voluntad de estilo posterior (1935-1936), encaminada a la búsqueda de lo que podríamos denominar un entreveramiento deleitable que rebase las más simples y directas relaciones del creador consigo y con su paisaje. Creo que Poeta en Nueva York es el primer propósito de transformación que hallamos en la poética de García Lorca, al menos el primero a fondo, frente a una realidad diferente y desconocida. No sería acertado sacar conclusiones de los fragmentos de carta transcritos sin antes meditar detenidamente en sus palabras. Parecería, a simple vista, que las formas más elaboradas no responden a reales necesidades de indagación y comunicación, sino sólo al interés de demostrar cualidades intelectuales que impidan la conformación de la imagen del poeta salvaje.
Enrique Saínz (La Habana, Cuba, 1941-2022). Autor de, entre otros libros fundamentales de ensayos críticos: Diálogos con la poesía, La obra poética de Cintio Vitier, Indagaciones, La poesía de Virgilio Piñera: ensayo de aproximación, Silvestre de Balboa y la literatura cubana, La literatura cubana de 1700 a 1790, y Trayectoria poética y crítica de Regino Boti.
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