Ensayo del escritor cubano Francisco López Sacha en torno a la música y la literatura en la obra del gran escritor caribeño Alejo Carpentier.
Por Francisco López Sacha (*)
—Me han dicho que ha escrito usted
un libro que es una mezcla de música y literatura.
—No, es sólo música
Respuesta de James Joyce a una pregunta de Anthony Burguess.
The music won’t never stop.
Chuck Berry
Entramos al reino de los enigmas y las paradojas. Posiblemente el primer vínculo histórico entre música y literatura lo realizara el griot, narrador oral africano. Su manejo particular de la voz y el cuerpo, unido a su gestualidad, crearon todo un arte de la narración que unía al mismo tiempo la palabra, el movimiento escénico, la danza, la música, el canto, cierta coreografía, cierta apropiación de la plástica. El griot narraba y cantaba a la vez, acentuando sus gestos con el énfasis musical, con el tono, el timbre, la resonancia de la voz. En su relato creaba una ritmática, una eufonía, que propendía a formar el espectáculo absoluto, contando, bailando, creando a los personajes, rompiendo continuamente la barrera con el público. El griot entraba y salía de sus roles, apoyado en la sonoridad, en la melodía, en la síncopa de su discurso, en la triple articulación de la palabra con la escena y el movimiento corporal. Era tan fuerte su vínculo narrativo en estas condiciones que el griot cantaba el tema del relato —lo mismo que hará el repentista con “La guantanamera” algunos siglos después— y producía un extraño resultado con el desarrollo de la historia y con el desenlace. Su canción o su estribillo no se referían al asunto, sino al sentido del texto oral. Diríamos que el cantor, en ese instante, cantaba el resultado y lo colocaba en cualquier posición del argumento. Así creaba un contrapunto entre esa imagen acústica y la narración. Ambas se distanciaban entre sí y establecían dos núcleos diferentes en un desarrollo argumental que podía variar en dependencia del narrador o del público. No nos asombremos entonces de nuestros estribillos contemporáneos en la música popular que se contraponen por completo a la lógica del argumento —“Chepe, Chepe, déjala pasar. / Chepe, Chepe, déjala pasar, / tu amor es sintético, tu amor es de plástico”— y mucho menos de aquella locura de Julio Cortázar en La vuelta al día en ochenta mundos (1967), titulada con una frase de Isadora Duncan: “Yo podría bailar este sillón.”
No debe extrañarnos este título. En realidad, estamos hablando de un efecto poético. El grado de independencia que alcanzaba la frase bastaba para justificar su reiteración. El griot sometía la estructura narrativa al compás que creaba su voz. Ésa es la base ritmática de la música popular, definida por el compositor cubano Edesio Alejandro como la insistencia de un patrón fijo en la repetición de un ciclo temático. La música, así, asociada al relato, a la danza y a la imagen poética, podía transformar al narrador en un bailador musicante y al idioma en un vehículo sígnico que compartía las palabras con una sonoridad y un tipo de argumento inusual para nosotros hoy.
Puede pensarse que debido a esta causa, a esta especie de construcción ilógica en la que el argumento puede ser intervenido y variar de final de acuerdo con la intención del griot, este tipo de narrador oral es sólo una herencia. El griot aún existe en Guinea, en Angola, en Nigeria, en Etiopía, y está presente en nosotros, sobre todo en la zona del Caribe, donde la presencia de los pueblos africanos fue tan ostensible. El griot entró en el proceso de transculturación, en el etnos mestizo que se extiende con variables locales desde el sur de Estados Unidos hasta el nordeste de Brasil; desde la ciudad de Detroit, situada en el norte de América, hasta Buenos Aires, situada en el sur; desde Cuba, Yucatán, República Dominicana, la costa atlántica de Costa Rica y Panamá, Puerto Rico y Jamaica, hasta las islas fosforescentes que topan con Colombia y Venezuela. Esa presencia nos dejó una raíz en la manera de conversar, cantar y sentir la música; en nuestra apropiación musical del idioma —sea el inglés, el francés, el portugués, el holandés, el español, y sus acentos y normas locales—, en nuestra forma de burlar el coloquio, de acentuar una frase, de impostar a un personaje, de trazar una línea rítmica entre el relato oral y su gestualidad, de contar a la vez dentro y fuera del argumento; de crear convenciones entre la mímica, el gesto y la palabra, todo lo cual le debe mucho a esta manera de narrar, que nos dejó esencialmente un estilo, una voz narrativa y una historia.
Por si fuera poco, el siguiente contacto entre música y literatura también es africano. Alejo Carpentier, nuestro principal novelista y musicólogo, así lo confirma en La música en Cuba, publicado en 1946, al atribuir al juego antifonal entre el apwon y el coro un papel preponderante en el origen y el desarrollo de nuestra música. Es curioso que esa relación, que hoy tiene trascendencia universal, como los demuestra cualquier guaracha cimarrona —CORO: Aee, María Belén, Aee, María Belén; SOLISTA: Tú no bailas, tú no gozas, tú no sabes cómo es; Aee, María Belén, Aee, María Belén— o casi toda la música pop (Beatles, Temptations, Four Tops, Queen, Rolling Stones) o esa pieza magistral de George Harrison escrita en 1970 —SOLISTA: My sweet Lord; CORO: Aleluya, Uh, my Lord, Aleluya; I really wanna see you, aleluya, I really wanna see you, aleluya, I really wanna see you, Lord, but you take so long my Lord— haya sido también el origen del teatro en Grecia, del ditirambo y de la relación agónica entre el hypocrites y el coro. El movimiento coral, con un recitador actor, que era también cantante, estableció el diálogo y la esencia futura del argumento dramático. El desarrollo de un motivo, o premisa causal, ascendía en intensidad y llegaba a su clímax con el sacrificio del macho cabrío —símbolo del dios y la virilidad tanto en la incipiente cultura griega como en la yoruba— y creaba una cadena causal que incluía el movimiento danzario, el acompañamiento musical con crótalos y címbalos, el frenético ritual de pregunta y respuesta que obligaba al coreuta a avanzar dentro de una pauta creada por el hypocrites. Así también se mueve el apwon, dentro de un círculo sagrado, marcando el ritmo del diálogo en el coro, dando y recibiendo las palabras.
Aquí nacen las historias míticas, las alabanzas, las peticiones, los patakines y los caminos de Orichanlá; y las bases narrativas futuras del odu patrón. Entre el griot, el apwon, la familia de tambores batá, los misterios de Ifá, los cantos rituales, la búsqueda del Iwá Pelé y los vínculos secretos para iniciados del cuarto fambá, fue naciendo en la isla un sedimento musical y danzario que transformó los instrumentos europeos, los hizo cubanos, los introdujo de otro modo en la naciente cultura, los obligó a trinar dentro de una cadena de fábulas, un cuerpo de señales y advertencias que avanzó desde el pasado mitológico y se adueñó del imaginario popular.
La conciencia cabal de esta presencia sólo llegó al gran arte a partir de la Generación del Treinta, influida directamente por los descubrimientos de Fernando Ortiz, y más tarde de Lydia Cabrera y Rómulo Lachatañeré. Ésta fue la generación de la vanguardia, el grupo que produjo la revolución poética para el Caribe con La rumba, de José Zacarías Tallet, y Motivos de son, de Nicolás Guillén. A partir de 1931, con Sóngoro Consongo, del mismo autor, la irradiación es total. Este factor entró en la narrativa nada menos que en 1933 con dos novelas memorables: Pedro Blanco, el negrero, de Lino Novás Calvo, y Ecué-Yamba-O, de Alejo Carpentier.
Novás Calvo despierta la oralidad cubana y se inclina al misterio de los ritos africanos, mientras que Carpentier se asoma al mundo abakuá con un lenguaje prestado por la vanguardia. Carpentier demoró once años más en llegar a la conciencia de un estilo. Sin embargo, esa conciencia revolucionó el idioma y la propia constitución de la narrativa hispanoamericana. Entre otros criterios que aprendió en su desaforada lectura de América, Carpentier descubre el nexo musical, el vínculo temático y artístico entre un suceso y otro. Para citar sus palabras, Carpentier comprende que las obras artísticas no deben estar “cosidas con hilos anecdóticos, sino equilibradas musicalmente, como una sinfonía”. Es el crítico cubano Ambrosio Fornet quien teoriza brillantemente este criterio y lo aplica a su estudio de “Viaje a la semilla”, la primera obra maestra de Carpentier, publicada en La Habana en 1944, en su primera versión. Gracias a Fornet, podemos hablar de una dinámica musical interna que determina el proceso de la construcción argumental y no sólo de préstamos de la música a la narrativa como había ocurrido en Sonata a Kreutzer, de León Tolstoi, o Juan Cristóbal, de Roman Rolland. El punto de vista de Fornet complementa entonces el diseño del nexo causal elaborado por Vladimir Propp y deja espacio para suponer que un argumento también se desarrolla en fases y movimientos internos tomados de la percusión, el ritmo, la armonía o la estructura de una fuga, una sonata, una rapsodia o una sinfonía. El criterio de Fornet presupone una causalidad musical.
Las conclusiones del crítico reformulan los juicios del autor, elaborados después de su regreso a Cuba en 1939, cuando ya la música había pasado por la vanguardia y el dodecafonismo y, en particular, después de las evocativas descripciones de Proust a propósito de las sonatas de Debussy en su monumental En busca del tiempo perdido, del enmascaramiento de Gustav Mahler por Thomas Mann en Muerte en Venecia, de la efectiva vinculación entre el pensamiento y la voz del narrador, el flujo de conciencia y la síncopa musical aleatoria en las grandes novelas de Joyce, y la existencia de un narrador fractal en las primeras piezas de Virginia Wolf.
Carpentier concibe, por tanto, una vinculación estructural entre el tiempo, la notación, el ritmo, la armonía, el tono, y el progreso causal del relato, fenómeno estudiado también por el poeta y musicólogo cubano Leonardo Acosta. Este autor va a la raíz del barroco, a la consecuencia de un Vivaldi, un Beethoven o un Stravinski; a la actualidad percutiva de la música, y al sistema de referencias culturales para encontrar la fuente de un estilo barroco americano, en el cual sus núcleos proliferantes y su hipérbole verbal serán el nutriente fundamental del texto. Su brillante estudio comparativo entre Doctor Fausto y Los pasos perdidos no deja lugar a dudas.
Ahora nos asomamos a un abismo, que no es precisamente sinfónico. Como demuestra el ensayista y narrador cubano Antonio Benítez Rojo en La isla que se repite, “Viaje a la semilla”, el célebre relato de tiempo revertido, ocurre internamente como un movimiento hacia adelante y hacia atrás, tomado de la relación entre el apwon y el coro. El tiempo transcurre de ese modo como un proceso que se consume a sí mismo y da la sensación de que siempre viaja hacia el pasado, cuando en realidad se detiene, salta, va hacia adelante y realiza sucesivas elipsis gracias al conjuro de un negro viejo. Aquí está la primera reversión y, al mismo tiempo, el primer detente. De improviso, las ruinas se convierten en casa y el viejo introduce una llave y entra en ella. El tiempo oficia como coro y el negro como apwon:
El viejo introdujo una llave en la cerradura de la puerta principal y comenzó a abrir ventanas. Sus tacones sonaban a hueco. Cuando encendió los velones, un estremecimiento amarillo corrió por el óleo de los retratos de familia, y gentes vestidas de negro murmuraron en todas las galerías, al compás de cucharas movidas en jícaras de chocolate.
El apwon despierta el pasado, inicia el movimiento hacia atrás, permite que el nexo musical se establezca primero como elipsis u omisión de la entrada del viejo en la casa y de la aparición súbita de esos personajes, quienes asisten, como sabremos después, al velorio del marqués de Capellanías.
El vínculo no ocurre como nexo causal inmediato, sino como nexo causal elíptico o nexo musical entre un compás y otro. El apwon enciende los velones como antes volteó el cayado para rehacer la casa y la voz narrativa produce la metáfora y el salto en el tiempo. Ahora el vínculo se establece entre la imagen poética —“un estremecimiento amarillo”— relativo al color de las velas recién encendidas, y una imagen descriptiva —“corrió por los óleos de los retratos de familia”— para saltar de súbito a un nuevo suceso, “y gentes vestidas de negro murmuraron en todas las galerías”. Entre las imágenes y el acontecimiento hay un retroceso temporal y no una relación de causa- efecto.
Se trata de algo nuevo, de una continuidad expresiva entre dos acontecimientos que no nacen uno de otro, ni en la lógica ni en la narración, puesto que son una consecuencia musical. La anécdota puede revertirse, condensando el tiempo, pasando de un proceso a otro, saltando por encima del orden causal. De esta manera no se produce un crecimiento por gradualidad durante el salto, sino una diferencia de tono entre un suceso y otro, es decir, un intervalo. El narrador puede así modular el tiempo, como ocurre en la música, haciéndolo más lento o más rápido. Gracias a eso, la casa del marqués de Capellanías comienza a vivir al revés en este movimiento acompasado y elíptico.
El tiempo se revierte por indicación de apwon y la historia progresa en un vaivén, desmontando la lógica de la existencia.
Los cirios crecieron lentamente, perdiendo sudores. Cuando recobraron su tamaño, los apagó la monja apartando una lumbre. Las mechas blanquearon, arrojando el pabilo. La casa se vació de visitantes y los carruajes partieron en la noche. Don Marcial pulsó un teclado invisible y abrió los ojos.
Aquí resulta obvio el juego antifonal. El apwon enciende los cirios, los cirios se consumen (indicación hacia adelante en el tiempo), los cirios vuelven a crecer, la monja los apaga (indicación hacia atrás). En este ritmo binario se desarrolla toda la pieza para descubrir de nuevo el vacío en un ciclo temático cerrado. Esta manera de crecer será el rasgo sobresaliente en el estilo, la gran novedad que puede llegar a la paradoja en los procesos de síntesis, como éste, que ocurre muy avanzado el relato —“La marquesa trocó su vestido de viaje por un traje de novia y, como era costumbre, los esposos fueron a la iglesia para recobrar su libertad”—. La celeridad se convierte en un valor tonal como ese acto de frenesí en la relación coreuta-coro que da lugar al intenso fraseo melódico del apwon, que adelanta el tiempo. Esta característica resulta notable en todos los grandes solistas, llámense Benny Moré, Miguelito Cuní, Javier Solís, Mick Jagger o Bob Dylan. Esta reiteración simula la estructura manifiesta de la música popular como insistencia, recurrencia, alternancia, salto, ida y vuelta de un motivo y un tema.
El motivo es el tiempo en cualquier dirección que fluya, pues su final, para el ser humano, siempre termina en la muerte o en la nada, lo cual se contrapone a la lógica del argumento, que implica, para la cultura occidental, una sola dirección hacia el cambio, la mutación o la apertura, y aquí significa solamente un retorno al origen. “Viaje a la semilla” va de las ruinas de la casa en el decursar normal del tiempo, al solar yermo, como resultado de aquella reversión. La vida, la muerte, la nada y el tiempo interior del marqués de Capellanías están marcados por un ciclo del cual quedan fuera el apwon, los obreros y las obras de demolición.
Pero el apwon tiene la clave para entrar a ese círculo y permitir que la voz narrativa —aquella herencia del griot—, glose hacia atrás y hacia adelante los pormenores de la existencia del protagonista, que viaja desde el féretro hacia el vientre de su madre, pero con alegría, al perder las pesadas vestimentas de su clase social, de la rutina, la responsabilidad, el dinero, el matrimonio, los remordimientos por la muerte de la marquesa, los estudios, la religión, las relaciones sociales, la obediencia paterna y su contacto con todos los objetos.
Y hubo un gran sarao, en el salón de música el día en que alcanzó la minoría de edad. Estaba alegre, al pensar que su firma había dejado de tener valor legal y que los registros y las escribanías, con sus polillas, se borraban de su mundo.
La alegría se acrecienta todavía más cuando ya no tiene nada que perder y vive en el ensueño del relato oral, en las leyendas africanas del calesero Melchor, quien, además: “sabía canciones fáciles de aprender, porque las palabras no tenían significado y se repetían mucho”. La magia del griot lo conduce al mito, al “urí, urí, urá” de los primeros acordes, al balbuceo de la única vida feliz. Don Marcial deja de ser Marcial y comienza a ser niño.
El canto ritual entre el apwon y el coro va de una orilla a otra de la existencia para revelar un oculto destino, el del marqués de Capellanías, que alcanza la plenitud en su encuentro final con el vacío. La libertad como ausencia de todo es el tema de “Viaje a la semilla”, la libertad como quimera y como necesidad mientras se vive. Esta línea melódica atraviesa el tiempo y va del sufrimiento de la adultez a la liberación de las ataduras en la infancia. Por eso es necesario contarlo así, como una huida, como un camino posible fuera del personaje, un camino que primero es extraño, cuando Marcial ve el retroceso del reloj, pero luego es consciente, al abandonar todas las obligaciones. Esa conciencia implica la caída de todas las máscaras, la pérdida de la condición social. En la misma medida en que retrocede, Marcial se libera. En el orden musical, se trata de una recurrencia, un tema que se reitera una y otra vez como consecuencia de la tesis del relato. Marcial alcanza su mayor deseo en un breve período de su tiempo, en aquel supremo instante en que ha perdido el idioma y la capacidad de nombrar y entra al reino de lo ignoto cuando escucha ladrar a Canelo: “Un día, señalaron el perro a Marcial. —¡Guau, guau!— dijo. Hablaba su propio idioma. Había logrado la suprema libertad.”
El círculo comienza a cerrarse en un glissando. La reversión se acelera hacia el útero materno, hacia el retorno a la naturaleza y la indiferencia de las horas.
Las palmas doblaron las pencas, desapareciendo en la tierra como abanicos cerrados. Los tallos sorbían sus hojas y el suelo tiraba de todo lo que le perteneciera. El trueno retumbaba en los corredores. (…). Los armarios, los bargueños, las camas, los crucifijos, las mesas, las persianas, salieron volando en la noche, buscando sus antiguas raíces al pie de las selvas. Todo lo que tenía clavos se desmoronaba. Un bergantín, anclado no se sabía dónde, llevó presurosamente a Italia los mármoles del piso y de la fuente.
Las panoplias, los herrajes, las llaves, las cazuelas de cobre, los bocados de las cuadras, se derretían, engrosando un río de metal que galerías sin techo canalizaban hacia la tierra. Todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera. El barro volvió al barro, dejando un yermo en lugar de la casa.
Lo que resta es el inicio de un nuevo ciclo ante el único recuerdo de una marquesa ahogada a orillas del Almendares. El tiempo revertido ha colocado una evidencia en el relato, observada por Benítez Rojo en el citado texto, en el cual se omite la muerte de la marquesa y sólo se indican las reacciones del marido y los caballos de su calesa. ¿Qué ha omitido el apwon? ¿Qué ha cifrado el coro como motivo oculto de la anécdota? ¿Qué función ha realizado la música como revelación? Tal vez el sentimiento de culpa del marqués de Capellanías, tal vez su participación en esa muerte. El apwon cesa el canto y el coro enmudece.
A partir de ahora, Carpentier, con pleno dominio de su estilo, creará sus recurrencias cada vez mayores hacia núcleos proliferantes de mayor escala y jerarquía hasta alcanzar en El reino de este mundo (1949) su primera construcción episódica con un argumento discontinuo, dentro de un contrapunto temático entre el mundo racionalista europeo y el universo animista africano. La búsqueda de un contacto entre ambas culturas creará, según el crítico chileno Ariel Dorfmann, la primera visión del hombre americano, el encuentro de un camino propio entre Europa y África. Ese camino pasará, para siempre, en el resto de su creación, por la recurrencia binaria entre opresión y libertad, y su novelística se definirá como una obsesión por nombrar a la naciente cultura americana sometida a esta tensión para encontrar los arcanos secretos de su simbiosis cultural. En el orden estético ese proceso se completará con el tránsito de lo real maravilloso al realismo mágico.
Alejo Carpentier será el cantor de América. Sus grandes catedrales sinfónicas —Los pasos perdidos (1953), El acoso (1956) y El siglo de la luces (1962) — tendrán su basamento más antiguo en aquel simple juego del apwon y el griot, en aquella extraordinaria fusión que él realizó entre lo culto y lo popular como un mérito que nunca se atribuyó, pues el gran narrador músico logró la comunicación entre las complejas estructuras fijas de poco movimiento y cambio con la celeridad percutiva, reiterativa y armónica de la música bailable.
En consecuencia, todo el recorrido de su obra lo coloca como un músico infiltrado en la narrativa y como un narrador infiltrado en la música. La necesidad de un equilibrio y un diálogo entre sistemas artísticos diversos convertirán a Carpentier en “un traductor de culturas que ha descubierto, a través de los avatares de la historia y del misterio de los símbolos, la profunda unidad de lo que pudiéramos llamar los pasos del ser humano sobre la tierra”. En suma, una largo camino que lo llevó de la primera semilla —la música popular de origen africano— al árbol músico de su madurez, la ceiba, el árbol de los dioses, el contacto estelar con los valores de la polifonía en cualquier dimensión de la cultura.
Para cerrar, quiero referir una anécdota. Gregorio Ortega, novelista y diplomático cubano, ya fallecido, me aseguró una tarde, en el mayor secreto, que alguien, en la Embajada de Cuba en Francia, comenzó a hablar mal del rock y de Los Beatles y Alejo Carpentier le respondió, airado:
En mi presencia no se puede hablar mal de Los Beatles, pues ellos han logrado nuestro sueño de unir lo culto y lo popular en un mismo sistema de valores tonales. En eso, Los Beatles son únicos.
Valga la observación entonces para confirmar que este viaje a la semilla, en busca del treno original, ha terminado.
Francisco López Sacha (Manzanillo, Cuba, 1950). Catedrático y escritor. Sus numerosas obras publicadas y premiadas abarcan los géneros de cuento, ensayo y novela, entre las que destacan Variaciones al arte de la fuga, Descubrimiento del azul y Dorado mundo.
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