Viaje por la poética lorquiana, sustentado en profundos análisis críticos.
Enrique Saínz
(Segunda parte)
No podía el poeta, en un entorno de tan disímiles rasgos en relación con el suyo de siempre, retomar sus habituales maneras de decir. Por lo pronto, la primera impresión que recibimos en el texto inicial de Poeta en Nueva York, titulado “Vuelta de paseo”, es la de un discurso discontinuo, de inusitadas asociaciones, una apertura hacia la otra posibilidad, la del hallazgo de un acontecer que es, de hecho, oscuro desde sí mismo, antes de su dramatismo y de la expresión de los conflictos existenciales que encierra. Han cambiado también el ritmo y el tono general del poema, abiertos hacia una realidad que no es posible aprehender de otra manera. Sentimos que el creador ha percibido de inmediato que está ante una nueva dimensión ontológica, que ha comenzado a vislumbrar la riqueza de lo que podríamos denominar las desconocidas causalidades. Los textos van surgiendo de las más directas y cotidianas percepciones en el tránsito por las calles y en la convivencia, como se observa en los comentarios que hace el propio poeta antes de la lectura de cada uno de los ejemplos, diez en total, utilizados, para el recital que ofreció el 16 de marzo de 1932 en la Residencia de Señoritas de Madrid. Esas rápidas notas nos revelan no sólo la génesis de esas páginas, sino, además, importantes opiniones de García Lorca, entre ellas la más general: la resonancia creadora que urbe y personas fueron dejando en él. Bien valdría la pena comparar esa mirada con la que fue entregando José Moreno Villa en sus artículos sobre la gran ciudad y, a través de ella, sobre el modo de vida norteamericano, recogidos en libro en 1927 con el título de Pruebas de Nueva York; ambos poetas, desde perspectivas distintas y con propósitos diferentes, evocan muy a fondo la presencia de España, con la que van estableciendo los contrastes de manera más o menos explícita. En Lorca encontramos, como diferencia esencial con su amigo, un dolorido sentir que atraviesa estos versos y toda su obra.
Lo que en otro habría sido poesía de circunstancia, descriptivismo más o menos elaborado, es en este hombre conmovido un caos angustioso que se va imponiendo por fuerza, como si las palabras escaparan a los diseños habituales de sus etapas anteriores. El contraste entre los comentarios y los poemas es harto elocuente: aquellos, reflexivos, hechos de simples factualidades y apreciaciones éticas para sustentar las transformaciones que darán lugar a las imágenes líricas; estos, desbordados de sobrerrealidad, torrenciales, dispersos en una abundancia de palabras que el poeta no puede someter a su gusto. Y no nos referimos a las distinciones entre prosa y poesía, recordadas con demasiada frecuencia por los profesores, sino a las muy específicas de la realidad vista y la realidad penetrada. Cuando leemos, por ejemplo, “El niño Stanton”, suficiente en sí mismo como todo poema, que no necesita explicaciones, y procedemos a enterarnos de la experiencia que le dio origen, observamos de inmediato que se trata de dos acontecimientos: una estancia en el campo con una familia, deleitable paisaje colmado de “las hojas y los pámpanos amarillos, rojizos y naranjas más hermosos que he visto en mi vida”, con la muerte de una niña, la pequeña Mary, y el otro suceso, el que está en estos extraordinarios fragmentos del poema, en el que se entremezclan angustias y alegrías, memorias lejanas y oscuros y agonizantes rostros cercanos:
Cuando me quedo solo
me quedan todavía tus diez años,
los tres caballos ciegos,
tus quince rostros con el rostro de la pedrada
y las fiebres pequeñas heladas sobre las hojas del maíz.
Stanton, hijo mío, Stanton.
[…]
Mi dolor sangraba por las tardes
cuando tus ojos eran dos muros,
cuando tus manos eran dos países
y mi cuerpo rumor de hierba.
Mi agonía buscaba tu traje,
polvorienta, mordida por los perros,
y tú la acompañaste sin temblar
hasta la puerta del agua oscura.
[…]
Tu ignorancia es tu monte de leones, Stanton.
El día que el cáncer te dio una paliza
y te escupió en el dormitorio donde murieron
los huéspedes en la epidemia
y abrió su quebrada rosa de vidrios secos y manos
blandas
para salpicar de lodo las pupilas de los que navegan,
tú buscaste en la hierba mi agonía,
mi agonía con flores de terror,
mientras que el agrio cáncer mudo que quiere acostarse
contigo
pulverizaba rojos paisajes por las sábanas de amargura,
y ponía sobre los ataúdes
helados arbolitos de ácido bórico.
[…]
Cuando empiece el tumulto de la guerra,
dejaré un pedazo de queso para tu perro en la oficina.
Tus diez años serán las hojas
que vuelan en los trajes de los muertos,
diez rosas de azufre débil
en el hombro de mi madrugada.
Y yo, Stanton, yo solo, en olvido,
con tus caras marchitas sobre mi boca,
iré penetrando a voces las verdes estatuas de la Malaria.
Esas muestras son suficientes para persuadirnos de que estamos ante un momento creador signado por el desasosiego de la ruptura, regido por la acumulación y por la alternancia indiscriminada de objetos y ensueños, de resistencias y disoluciones, cuerpo de un caos indescifrable al que resulta imposible ponerle límites. Versos libres, desiguales, que fluyen en busca de un sentido que el poeta sabe de antemano que no puede ser el de las impresiones recibidas, tan diversas e indescifrables, pero que él se empeña en dejar al menos como expresión del carácter doblemente trágico de la existencia: su tragicidad ínsita, propia, dada en lo factual por la muerte de la niña ahogada en el pozo, y la tragicidad de ese imposible de la palabra, su incapacidad para decirnos el suceder íntegro.
Hasta este libro, García Lorca pudo conformar una poética de su entorno y de su historia espiritual, una poética de lo conocido; ahora, durante su estancia en los Estados Unidos a fines de 1929 y comienzos de 1930, se ve en la imperiosa necesidad de romper consigo mismo y con la estructura de su poesía anterior para integrar una poética de lo desconocido, sustancialmente impregnada, sin embargo, de las constantes que ya para entonces conformaban su cosmovisión, verdaderos leit motiv a lo largo de su trayectoria literaria. No sería acertado pensar, para comprender Poeta en Nueva York, en la importancia que por aquellos días haya podido tener una u otra corriente de la poesía europea, pues ningún poeta auténtico —y Lorca lo era en profundidad— escribe un conjunto capital de textos para seguir modas al uso; no hay que preguntarse entonces si estas páginas quieren seguir las lecciones del surrealismo o si constituyen un ejercicio de retórica moderna. Es evidente que mucho tienen estos poemas de los hallazgos surrealistas, pero no como intento de incorporarse a las exigencias de un estilo. El movimiento es perfectamente inverso: la realidad reclama un nuevo estilo para ser percibida en la multiplicidad de sus asociaciones.
En el paso de la mesura a la sobreabundancia, hemos recibido la revelación de un mundo nuevo, acaso nunca entrevisto por poeta alguno como por este viajero de otras tierras, y con esa misma lucidez se nos entrega la desesperada angustia del dolor y de la muerte como fuerzas subyacentes. Ciertamente, en todo este poemario sentimos la desazón de la desesperanza y el vacío, con especial nitidez en “La aurora” y en “New York”. En los comentarios de su recital aparece una y otra vez, de manera más o menos velada, la antítesis entre urbe y naturaleza, un tema que en un poeta como Rilke alcanza una dimensión ontológica capital y que en García Lorca tiene una significación de suma importancia en tanto sustrato conceptual. Dice en las escasas líneas que preceden a la lectura de “Asesinado por el cielo” (recogido en el libro con el título “Vuelta de paseo”):
“Yo, solo y errante, agotado por el ritmo de los inmensos letreros luminosos de Times Square, huía en este pequeño poema del inmenso ejército de ventanas donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o dialogar con una de esas delicadas brisas que tercamente envía el mar sin tener jamás una respuesta.”
Las imágenes que se van acumulando mientras el visitante atraviesa los barrios de los negros –a quienes dedica las más elogiosas reflexiones de sus comentarios, con apreciaciones similares a las de Moreno Villa en Pruebas de Nueva York–, el centro de Wall Street o cualquier otro sitio, nos recuerdan algunas páginas de Ulises y de Dublineses, en las que los personajes centrales están caracterizados por un radical vacío existencial e inmersos en la más desnaturalizada cotidianidad. Con especial intensidad nos llega esa visión del hombre medio en los poemas “Paisaje de la multitud que vomita” y “Paisaje de la multitud que orina”, desgarradores por el desamparo de esas anónimas individualidades desnudas y solitarias.
La autenticidad de Poeta en Nueva York creo que es incuestionable, una verdad evidente para todo el que conozca la obra anterior del autor, a pesar de las diferencias apuntadas y de otras no menos atendibles. Sin negar influencias –ahí están las posibles de Whitman, a quien recuerda en “Oda a Walt Whitman”, y de Eliot, rememorado, con el primero, en estos términos: “¿Y la multitud? Nadie puede darse cuenta exacta de lo que es una multitud neoyorkina, es decir, lo sabía Walt Whitman que buscaba en ellas soledades y lo sabe T. S. Eliot que la estruja en un poema como un limón, para sacar de ella raras heridas, sombras mojadas y sombras fluviales”, y otras de similar envergadura por lo que podían aportar en el propósito de apoderamiento de la realidad, como la de Apollinaire u otros vanguardistas de talla–, sin pretender, pues, un nacimiento de la nada de esta poesía de la modernidad en Lorca, es preciso dejar bien claras la coherencia interna del ciclo neoyorkino con la obra total del autor y muy en particular su significación en tanto búsqueda cosmovisiva. El tema de la muerte –una constante en Lorca desde sus primeros textos líricos– es uno de los elementos cohesionadores de su poética, entremezclado y con diversos rostros en el abigarrado cosmos de la enorme urbe, paisaje inmediato por el que transitan figuraciones y signos de un mundo roto y desestructurado.
Enrique Saínz (La Habana, Cuba, 1941-2022). Autor de, entre otros libros fundamentales de ensayos críticos: Diálogos con la poesía, La obra poética de Cintio Vitier, Indagaciones, La poesía de Virgilio Piñera: ensayo de aproximación, Silvestre de Balboa y la literatura cubana, La literatura cubana de 1700 a 1790, y Trayectoria poética y crítica de Regino Boti.
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