Entrevista | Los libros se escriben como se hacen las casas

El destacado novelista caribeño Héctor Aguilar Camín habla sobre su infancia en Chetumal y los modos de ir concibiendo la hechura de sus novelas.

Por Agustín Labrada

En su película Las alas del deseo, el cineasta alemán Wim Wenders presenta a un personaje que se autonombra “El cantante” y nos relata la historia desde códigos líricos y épicos, como en la antigüedad griega lo hizo Homero, siglos después Miguel de Cervantes y Saavedra, y luego otros “rapsodas” que transforman su piel con los colores del tiempo, pero no la intención última de su canto.

Agudo historiador, periodista y novelista, Héctor Aguilar Camín figura como uno de los “cantantes” más intensos que refleja –con variedad de estilos, lucidez y emociones– escenas íntimas y sociales de México en libros bien trazados como La decadencia del dragón, Historias conversadas, La guerra de Galio, El error de la luna, Morir en el golfo, Con el filtro azul y Un soplo en el río.

Para Carlos Monsiváis: “El ámbito edénico de los personajes de Aguilar Camín es su disponibilidad: para el encuentro amoroso, la riña, el odio, la confusión, el humor impuesto por la ausencia de no tragedia, sino de espíritu mágico… La subversión ocurre al intervenir la memoria, que le aporta a la realidad sus alternativas: todo pudo ser de otro modo, el recuerdo demuestra que los comportamientos no eran fatales.”

Héctor Aguilar Camín cerró su siglo XX con una novela de abarcadores propósitos literarios –dada la inclusión de múltiples personajes y enrejados conflictos– que se titula El resplandor de la madera y es –según estudiosos literarios y entusiastas lectores– una imagen ficcionalizada de Chetumal, ciudad sureña donde vino al mundo el autor nueve años antes de que fuese casi barrida por el ciclón Janet.

¿Cuáles fueron las motivaciones esenciales que lo llevaron a escribir?

Me hice escritor llevado de la boca de mi madre, doña Ema Camín, que es una contadora de historias muy natural y muy compulsiva. Ese fue el oficio invisible que yo aprendí cuando un niño oye contar historias. Ahí están las raíces primarias del oficio. A ello le debo mi vocación.

¿Organiza sus historias literarias desde un proyecto previo, como un mapa de guerra, o se lanza a la aventura de la página limpia?

El primer libro de ficción que yo escribí se llama La decadencia del dragón. Son los primeros capítulos de novelas que empecé y no terminé. Tienen distintos énfasis, estilos y temas. Algunas historias son de una cuerda mítica, otras son de una cuerda fársica-urbana, otros –quizá los mejores de la colección– son relatos realistas que inician la novela del aprendizaje sentimental. Lo común de esas historias es que estaban escritas por un autor que no sabía a dónde iba. Las escribí porque me gustaba algún personaje y pensaba que podría encontrarme algún argumento interesante en el camino. Ese libro me mostró que aún no estaba preparado para ser un novelista.

Paralelamente aprendí a escribir otro libro, pero no de ficción, sino de historia. Yo estudié historia para trabajar en algo vinculado con el mundo literario. Opté por una beca en El Colegio de México y la obtuve, y el primer libro que escribí realmente completo fue mi tesis para el grado de doctor en historia. Ahí aprendí a escribir un libro largo, de casi quinientas páginas, hecho con un argumento de los personajes de la Revolución mexicana. Simplemente estudié a esos personajes, que fueron grandes caudillos revolucionarios, cuando sólo eran ambiciosos pueblerinos que no tenían bien claro adónde irían a dar ni qué les iba a suceder, antes de que subieran a sus estatuas.

Aprendí que los libros se escriben como se hacen las casas o los edificios. Hay que saber primero qué tipo de casa quiere uno y luego escoger un terreno adecuado. Hay que limpiar el terreno, diseñar la casa y, finalmente, hacerla. En la construcción, la primera parte corresponde a la obra negra, todos los basamentos invisibles; después la propia casa y los acabados. Quizá lo fundamental al final es que no importa qué clase de casa sea, sino que sea una casa coherente, que sea armónica con su propio estilo y que tenga muy buenos acabados. Toda la diferencia está en un poco de más o en un poco de menos. Eso tiene que ver mucho con la artesanía del acabado de la obra.

Desde entonces, no he escrito ningún libro del que no sepa por lo menos los rasgos generales, adónde va y dónde termina, de qué se trata, cuál es su personaje central y un poco cómo evoluciona –casi capítulo por capítulo– la peripecia central del libro; y una vez que tengo eso, que parece una camisa de fuerza, al final se vuelve simplemente una guía que permite una mayor libertad en cada escena y en la ejecución de cada tramo, porque si uno sabe adónde va entonces puede hacer muchas digresiones e irse para muchos lados ya que siempre regresa al sitio deseado. Sí, planeo lo más que puedo y así siento que mi viaje es más libre e imaginativo.

¿Cómo va trasmutando a esos personajes de la realidad cotidiana o de la historia oficial en seres novelescos, que a su vez inventan otras historias y otras realidades?

Yo tomo muy libremente lo que la realidad me va dando y sobre ello añado e invento con toda la libertad posible lo que siento que van necesitando cada personaje y cada situación. No reconozco fronteras entre lo real y lo ficticio. Me nutro por igual del periódico y de mi experiencia directa como de mi imaginación. Si no hay una coherencia íntima de los personajes probablemente serán malos, aunque sean reales, y serán poco verosímiles, aunque sean personajes que puedan existir en la realidad.

Creo que el logro literario en ese sentido tiene su propia autonomía. Lo que es verosímil en la literatura puede no existir en la realidad y lo que existe en la realidad puede no ser verosímil en la literatura. De hecho, me parece que la literatura es una señora bastante recatada comparada con los hechos reales. Creo que los novelistas tendemos a ser mucho más prudentes y mesurados que la realidad. Cuando alguien escucha una historia desmesurada, casi siempre sucede que dice: “Eso está de novela.”

Generalmente, esas cosas desmesuradas de la realidad no están de novela, porque nadie, ningún escritor, las podría hacer creíbles. Nadie podría hacer creíble en una novela a un personaje como Adolfo Hitler. Eso no es un material de novela, es algo demasiado extremo. El ámbito de la fantasía y la ficción novelística es más mesurado, equilibrado, uno tiene que construir sus historias sobre líneas más rigurosas y esas líneas rigurosas son fundamentalmente el tema de la verosimilitud.

Esa verosimilitud depende única y exclusivamente de la calidad de cada detalle narrativo. Se construye palabra por palabra, frase por frase, escena por escena, y tienen que ser creíbles cada palabra, cada frase y cada escena. Ese es el trabajo del escritor. Si puede hacer eso, prácticamente todo lo que cuente va a ser verosímil. Si no puede hacer eso, entonces no importa lo que cuente, porque el lector va a sentir que está ante un mal carpintero al que nunca le van a salir bien las sillas y las mesas.

En su balanza, ¿qué elige con más gusto: la novela o el cuento?

Nunca he pensado realmente escribir cuentos, siempre he pensado escribir novelas. Los “cuentos” que he escrito son historias demasiado largas para llamarse como tal, en el concepto en que encasillamos el género. Mi cuento “Mañana lloraré”, que gusta a muchos lectores, es parte de una novela inconclusa sobre una casa de huéspedes.

Tal vez en La decadencia del dragón están las novelas que aún no he podido escribir y en ellas todo mi programa narrativo. De todas formas, he encontrado una fórmula que no es novela ni cuento, la que aparece en Historias conversadas. Allí, un personaje le cuenta historias a otro. En realidad, tiendo a pensar como novelista.

¿Cómo es su mecanismo de elección de historia?

Pienso la historia que me interesa a mí primero. Me gustaría que mis libros fueran lo que no son: libros de grandes ventas, muy leídos. Pero lo que realmente me importa es que me gusten y me conmuevan a mí, y que respondan –cada vez con mayor exactitud– al propósito que me llevó a hacerlos, y el placer que encuentro en eso todos los días es la verdadera razón por la que escribo.

Los pasos que siguen: terminar el libro, publicarlo, presentarlo y ser el heraldo con botas del propio libro y andarlo ofreciendo ante distintos auditorios me parece cada vez más una tarea pesada, desagradable, que no tiene que ver con el libro, aunque sea el proceso que lo pone en contacto con los lectores y se completa el ciclo. Creo que a ese paso voy a terminar no hablando una palabra de mis libros más allá de lo que está escrito en ellos. Así que, a lo mejor, ésta es una de mis últimas entrevistas.

¿La actividad periodística y el ejercicio de historiador han incidido en sus creaciones?

En mi carrera de historia, aprendí cómo se escribe un libro. Para todo libro existe un acto previo de trazo, planeación y hechura de acuerdo con materiales que pueden haber sido tomados de la investigación histórica o de la documentación periodística o de la imaginación. El trabajo de construirlos es un asunto de poner suficientes palabras, personajes y escenas sobre más o menos el mismo tema.

Eso es algo esencial del oficio, como un súper requisito. A diseñar un libro lo aprendí escribiendo historia y para mi trabajo de novelista ha sido central. Del periodismo, he tomado asuntos, personajes y atmósferas. El periodismo te permite, a diferencia de otras profesiones, como la diplomacia o la burocracia cultural, asomarte a una gran variedad de situaciones en la locura de la realidad.

¿Qué tan cierta es la aseveración que han hecho, con distintas palabras, Ernest Hemingway y Gabriel García Márquez, sobre el mal que puede hacerles la práctica periodística a los escritores?

En verdad, el periodismo es una zona muy peligrosa, confunde demasiado los papeles en la cabeza de los lectores, y acaban leyendo como reportajes historias de ficción. Al menos, a mí me ha pasado mucho eso. Del periodismo, efectivamente, un escritor de novelas debe retirarse a tiempo. Yo me he demorado demasiado y no creo que me motive ya como fuente de inspiración novelística.

Después de El resplandor de la madera, ¿Chetumal seguirá apareciendo en sus creaciones?

Creo que sí, porque me gusta mucho la voz del narrador de El resplandor de la madera. Pienso que ese narrador puede contar otras historias. Me gustaría verlo contar, por ejemplo, la historia de un asesinato célebre, el asesinato de un líder popular llamado Pedro Pérez. Yo quisiera volver con Prisciliano a contar cómo era ese cacicazgo político en una época que el doctor Martín Ramos ha reflejado muy bien en su libro La diáspora de los letrados; la dureza de esa vida y la vida de un pueblo cerrado en su geografía y en la dominación política de un grupo. Pero bien, Carrizales no es Chetumal, es lo que mi madre recuerda de Chetumal y poner la palabra Chetumal induciría otra vez a confundir la realidad y la ficción. Yo sé de cierto que ese es un mundo imaginario, lo es ya en las palabras de mi madre y lo es adicionalmente en lo que yo invento, aunque está sustentando en mucha historia real.

¿El tema del rechazo y la búsqueda entre el hijo y el padre, en El resplandor de la madera, pertenece a sus propias vivencias?

Esa es la historia de mi vida. Mi padre, Héctor Aguilar Marrufo, se fue de mi casa cuando yo tenía trece años, un poco como está contado en la novela, y no volvió. No volvió a llamar por teléfono, no volvió ni a verme a mí ni a ver a mi madre ni a ver a ninguno de sus hijos. En el año de 1996, casi cuarenta años después, cuando él tenía ya cerca de ochenta años, me llamó por teléfono y me dijo: “Hijo, no te había llamado porque en el año de 1985, con el terremoto de la Ciudad de México, tuve un accidente, me lastimé la cadera y, desde entonces, he estado un poco mal.”

Nos reencontramos en condiciones muy fantásticas para una novela, y resulta que ya yo tenía decidido en el guion previo de El resplandor de la madera que al final Casares iba a reencontrarse con su padre. Mi reencuentro con mi padre se da en condiciones semejantes a las narradas en la novela. Ese encuentro me resolvió una escena y una serie de cosas que yo había previsto. El padre físicamente ausente es una gran ausencia y, al mismo tiempo, una gran presencia.

Yo sabía que la novela que tenía pendiente con mi infancia no eran las novelas de mi madre y de mi tía que habían sido las presencias en mi vida, era la novela del lado del padre porque es la historia de la fundación, la historia de mi abuelo, el ascenso y la caída de una casa y un negocio. Esa aparición de mi padre, cuarenta años después de su partida, me validó el tema central de la novela. Cuando mi padre se comunica conmigo, ya se había gastado sus ahorros, estaba desprotegido y con problemas de salud.

Yo lo acogí con cierta naturalidad. Al principio, me pareció un poco absurda la situación, luego de tantos años padeciendo la ausencia del padre y habiéndola de algún modo resuelto, porque yo había hecho mi vida. Entonces, a esta distancia, su presencia no iba a ser una ayuda, sino una carga. Esa situación pasó muy rápido. Mi padre y yo tenemos hoy una muy buena relación.

¿Las mujeres han sido importantes en su vida?

Claro, y empiezo por mi madre y mi tía que fueron las mujeres que hicieron todos los papeles que hacían falta en el hogar, hicieron el papel de la madre, del padre, del maestro y del proveedor. A partir de ahí, toda mi vida ha estado marcada por la complicidad de las mujeres y su rivalidad constante con los hombres, como parte de ese asunto no saldado de la figura del padre.

¿Por qué en sus novelas las mujeres parecen acarrearles la desgracia a los hombres?

No lo había pensado así, más bien pensaba en mujeres que tienen una fuerza y una cierta independencia y que tienen destinos tan independientes y tan trágicos como el de los varones. Me ganan las historias relacionadas con las pérdidas. Yo siento que mis personajes mujeres han sido escritos sobre todo con admiración. Son mujeres de las que me hubiera podido enamorar, con ellas me hubiese encuerado y con ellas habría complicado mi vida. Con todas y cada una de ellas.

En cuanto a Un soplo en el río, quiero decirte que una buena parte de mi generación, como esa mujer (Rayda Valenzuela), se quemó en la hoguera revolucionaria. En la novela, el fanatismo político conduce a la tragedia. De hecho, yo había contado simplemente la historia en esa búsqueda fanática de la muerte y la autodestrucción, y me había quedado con el viudo contando la historia de esa mujer, que él nunca había entendido y había ido mucho más lejos de lo que él podía aceptar.

Me di cuenta de que le faltaba una vuelta de tuerca a eso porque iba a ser simplemente la historia de un buen tipo arrastrado por una mujer loca, él da un paso atrás a tiempo y la ve despeñarse, pero una noche, de pronto, me encontré con una posibilidad que me gustó, que debajo de la salud de él hubiese un impulso no orientado hacia la política o hacia la revolución, sino hacia un territorio ignoto, anónimo, desolado, en donde él también era un suicida, y es por eso que eran realmente una pareja.

Me pareció terrible esa dimensión y al mismo tiempo justa y explicativa, porque más allá de las locuras individuales, del lugar por donde cada uno quería caminar, cada uno a su manera perseguía un absoluto inalcanzable que los conduce a la misma solución: la nada, la desaparición, el suicidio… Ella se va por la revolución y él se va por el ascetismo. Quiere regresar a la naturaleza, desaparecer, no ser una conciencia en este mundo. A hombres y mujeres de mis historias les toca algo de desgracia.

¿Qué novelas han marcado su formación?

Las novelas cruciales para mí han sido, en el ámbito de la literatura mexicana: La sombra del caudillo, de Martín Luis Guzmán; y La región más transparente, de Carlos Fuentes. De la literatura latinoamericana: Conversación en la catedral, de Mario Vargas Llosa; Rayuela, de Julio Cortázar; Para una tumba sin nombre, de Juan Carlos Onetti; y La pérdida del reino, de José Bianco. En el ámbito universal: La Cartuja de Parma, de Stendhal; Las ilusiones perdidas, de Honoré de Balzac; La educación sentimental, de Gustavo Flaubert; La montaña mágica, de Thomas Mann; y El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald.

¿Ha pensado en por qué todas sus novelas terminan siendo historias de amor?

Eso me gusta, porque siempre me dicen que mis novelas son políticas. Es imposible escribir algo que respire cierta intensidad y no incluya el amor como motor, el amor y su reverso. Es causa de las situaciones y las afinidades selectivas, de las rivalidades interiores… El amor es tema de la vida humana. No creo que pueda encontrarse un territorio más amplio y más incluyente que el del amor y el desamor.

¿Considera la frontera sur como una fuente de relatos potencialmente interesante como los que se han escrito sobre la frontera norte?

Es un mundo que puede ser más interesante que la frontera norte debido a su diferencia. Es un mundo que se está construyendo día a día. Para mí la frontera sur es el compendio de la narrativa de mi mamá, son los recuerdos de mi infancia. Yo recuerdo, por ejemplo, que tenía la impresión de un mundo de espacios muy grandes. Yo recuerdo enorme la casa de mi niñez: una gigantesca mesa redonda en el comedor, una sala amplísima, la recámara donde mis padres dormían gigantesca… Bueno, esa casa existe todavía y es como una casa de muñecas, es en verdad una casa pequeñita, de maderas pintadas, que está en la calle Othón P. Blanco, en el centro de la ciudad.

¿Escuchó de niño que los dragones venían de la bahía a rascarse la panza en Chetumal?

Es un invento, una cosa loca que tiene que ver con mi infancia mítica. Son los recuerdos que yo conservo del viejo Chetumal, cruzados por el trauma del ciclón Janet que desbarató todo un frente de unidad familiar y coincide, además, con las pérdidas económicas de mi padre. Eso me lleva a un mundo muy fantasioso, avivado por la memoria infantil.

¿Cuál es su libro más logrado?

Yo creo que el libro más complejo y resuelto que he hecho es La guerra de Galio. La guerra de Galio son tres novelas entremezcladas. Ahora, mi libro más entrañable, donde he puesto más de mí mismo, es El resplandor de la madera.

¿Le atraen las experimentaciones estilísticas dentro de la narrativa?

Una de las razones por las que no podía avanzar demasiado en mis primeras narraciones novelísticas era porque estaba continuamente tentado a cierta experimentación, tanto en el léxico como en la forma. Mi primera novela, Morir en el golfo, la escribí con un propósito opuesto a la experimentación formal.

Traté de ser absolutamente claro y transparente, por lo menos en la superficie, aunque si uno revisa esa novela con cierto cuidado lo que va a encontrar es un juego de espejos y un juego de sombras bastante complicado, que al final es muy difícil, para ser una novela realista decir en dónde está la realidad y qué es lo que sucede.

Yo me formé en un mundo literario donde la experimentación era la norma. En los años sesenta y setenta, había retos formales desde el punto de vista de la artesanía literaria, pero fundamentalmente mi teoría estética en esta materia la resume una frase de Isaac Bashevich Singer: “No hay gran arte en confundir al lector.”

¿Se hace crítica literaria en México?

Se hacen reseñas favorables o desfavorables. Esto no sólo pasa con la literatura, sino con el arte en general. El nivel de recepción crítica del mundo intelectual de México es muy pobre. Vemos aparecer libros importantes, centrales incluso, sin que haya aparecido una crítica, algún ensayo que dé cuenta de la complejidad, del valor, del sentido de esos libros. Eso tiene mucho que ver con el auge del periodismo cultural y con la trivialización del trabajo crítico en suplementos y en páginas culturales. También tiene mucho que ver con el estilo de la mercadotecnia, porque lo que importa es que se vendan los libros y lo que el escritor dice de su libro en una entrevista, y no lo que está puesto en el libro.

Muchas veces, no es el caso de esta entrevista y me gusta mucho que así haya sido, el entrevistador quiere pasar rápidamente del tema literario al tema político y entonces las entrevistas, incluso las literarias, terminan siendo de contenido político. Es muy frecuente la situación de entrevistadores que llegan a entrevistar al autor sin haber leído el libro y la primera pregunta es: “Díganos de qué se trata este libro.” A Günter Grass le preguntaron: “A propósito de su novela Mi siglo, ¿qué opina usted de la caída del Muro de Berlín?” Grass contestó: “Yo le digo a usted mi opinión sobre la caída del Muro de Berlín si usted me dice una opinión sobre mi novela.”

¿Tiene alguna deuda con las novelas del caudillismo latinoamericano?

Supongo que sí, porque esas novelas las leí con gran placer. Me parece una colección extraordinaria de esfuerzos narrativos a los que suele condenárseles cuando se les critica porque hay cierta admiración por el dictador y se celebra el folclor latinoamericano. Si uno revisa esas novelas, una por una, desde Tirano Banderas, de Valle Inclán, hasta La fiesta del chivo, de Mario Vargas Llosa, puede ver un humor, una variedad léxica y una complejidad intelectual asombrosas.

Hay una gran novela mexicana en este tenor que casi no se menciona: Santana, el dictador resplandeciente, de Rafael Muñoz. Están también El señor presidente, de Miguel Ángel Asturias; Yo, el supremo, de Augusto Roa Bastos; El recurso del método, de Alejo Carpentier; y El otoño del patriarca y El general en su laberinto, de Gabriel García Márquez. Me parece muy bien, muy importante, que nosotros, los escritores de la lengua castellana, nos ocupemos de nuestra realidad política.

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“Debemos ocuparnos de nuestros dictadores, de nuestros demócratas, de nuestros empresarios, de nuestros curas, de nuestros santos, de nuestras mujeres. Me parece muy bien que escritores de ese tamaño hayan ocupado una parte sustancial de sus obras en explorar esa realidad tremenda de la vida latinoamericana”, asegura Héctor Aguilar Camín desde su feudo literario, donde convergen dragones y ciudades, árboles y fronteras, tragedias y alegrías, rumor y humanidad.

Agustín Labrada (Holguín, Cuba, 1964). Escritor y periodista cultural radicado en Cancún. Autor de, entre otros libros, el poemario La vasta lejanía, el conjunto de ensayos sobre la literatura de Quintana Roo Teje sus voces la memoria y la novela Botas rusas.