{"id":2132,"date":"2023-03-05T09:04:30","date_gmt":"2023-03-05T14:04:30","guid":{"rendered":"https:\/\/grupopiramide.com.mx\/vertice\/?p=2132"},"modified":"2023-03-05T09:04:30","modified_gmt":"2023-03-05T14:04:30","slug":"ensayo-viaje-a-la-semilla-carpentier-lopez-sacha-caribe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/grupopiramide.com.mx\/vertice\/libros\/ensayo-viaje-a-la-semilla-carpentier-lopez-sacha-caribe\/","title":{"rendered":"Ensayo | Alejo Carpentier y el viaje a la semilla"},"content":{"rendered":"

Ensayo del escritor cubano Francisco L\u00f3pez Sacha en torno a la m\u00fasica y la literatura en la obra del gran escritor caribe\u00f1o Alejo Carpentier.<\/h4>\n

<\/h4>\n

Por Francisco L\u00f3pez Sacha (*)<\/strong><\/h4>\n

\u2014Me han dicho que ha escrito usted<\/p>\n

un libro que es una mezcla de m\u00fasica y literatura.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u2014No, es s\u00f3lo m\u00fasica<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Respuesta de James Joyce a una pregunta de\u00a0\u00a0 Anthony Burguess.<\/p>\n

\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0The music won\u2019t never stop.<\/em><\/p>\n

Chuck Berry<\/p>\n

Entramos al reino de los enigmas y las paradojas. Posiblemente el primer v\u00ednculo hist\u00f3rico entre m\u00fasica y literatura lo realizara el griot<\/em>, narrador oral africano. Su manejo particular de la voz y el cuerpo, unido a su gestualidad, crearon todo un arte de la narraci\u00f3n que un\u00eda al mismo tiempo la palabra, el movimiento esc\u00e9nico, la danza, la m\u00fasica, el canto, cierta coreograf\u00eda, cierta apropiaci\u00f3n de la pl\u00e1stica. El griot<\/em> narraba y cantaba a la vez, acentuando sus gestos con el \u00e9nfasis musical, con el tono, el timbre, la resonancia de la voz. En su relato creaba una ritm\u00e1tica, una eufon\u00eda, que propend\u00eda a formar el espect\u00e1culo absoluto, contando, bailando, creando a los personajes, rompiendo continuamente la barrera con el p\u00fablico. El griot<\/em> entraba y sal\u00eda de sus roles, apoyado en la sonoridad, en la melod\u00eda, en la s\u00edncopa de su discurso, en la triple articulaci\u00f3n de la palabra con la escena y el movimiento corporal. Era tan fuerte su v\u00ednculo narrativo en estas condiciones que el griot<\/em> cantaba el tema del relato \u2014lo mismo que har\u00e1 el repentista con \u201cLa guantanamera\u201d algunos siglos despu\u00e9s\u2014 y produc\u00eda un extra\u00f1o resultado con el desarrollo de la historia y con el desenlace. Su canci\u00f3n o su estribillo no se refer\u00edan al asunto, sino al sentido del texto oral. Dir\u00edamos que el cantor, en ese instante, cantaba el resultado y lo colocaba en cualquier posici\u00f3n del argumento. As\u00ed creaba un contrapunto entre esa imagen ac\u00fastica y la narraci\u00f3n. Ambas se distanciaban entre s\u00ed y establec\u00edan dos n\u00facleos diferentes en un desarrollo argumental que pod\u00eda variar en dependencia del narrador o del p\u00fablico. No nos asombremos entonces de nuestros estribillos contempor\u00e1neos en la m\u00fasica popular que se contraponen por completo a la l\u00f3gica del argumento \u2014\u201cChepe, Chepe, d\u00e9jala pasar. <\/em>\/ Chepe, Chepe, d\u00e9jala pasar, <\/em>\/ tu amor es sint\u00e9tico, tu amor es de pl\u00e1stico<\/em>\u201d\u2014 y mucho menos de aquella locura de Julio Cort\u00e1zar<\/strong> en La vuelta al d\u00eda en ochenta mundos <\/em>(1967), titulada con una frase de Isadora Duncan: \u201cYo podr\u00eda bailar este sill\u00f3n.\u201d<\/p>\n

No debe extra\u00f1arnos este t\u00edtulo. En realidad, estamos hablando de un efecto po\u00e9tico. El grado de independencia que alcanzaba la frase bastaba para justificar su reiteraci\u00f3n. El griot<\/em> somet\u00eda la estructura narrativa al comp\u00e1s que creaba su voz. \u00c9sa es la base ritm\u00e1tica de la m\u00fasica popular, definida por el compositor cubano Edesio Alejandro como la insistencia de un patr\u00f3n fijo en la repetici\u00f3n de un ciclo tem\u00e1tico. La m\u00fasica, as\u00ed, asociada al relato, a la danza y a la imagen po\u00e9tica, pod\u00eda transformar al narrador en un bailador musicante y al idioma en un veh\u00edculo s\u00edgnico que compart\u00eda las palabras con una sonoridad y un tipo de argumento inusual para nosotros hoy.<\/p>\n

Puede pensarse que debido a esta causa, a esta especie de construcci\u00f3n il\u00f3gica en la que el argumento puede ser intervenido y variar de final de acuerdo con la intenci\u00f3n del griot<\/em>, este tipo de narrador oral es s\u00f3lo una herencia. El griot<\/em> a\u00fan existe en Guinea, en Angola, en Nigeria, en Etiop\u00eda, y est\u00e1 presente en nosotros, sobre todo en la zona del Caribe, donde la presencia de los pueblos africanos fue tan ostensible. El griot <\/em>entr\u00f3 en el proceso de transculturaci\u00f3n, en el etnos<\/em> mestizo que se extiende con variables locales desde el sur de Estados Unidos hasta el nordeste de Brasil; desde la ciudad de Detroit, situada en el norte de Am\u00e9rica, hasta Buenos Aires, situada en el sur; desde Cuba, Yucat\u00e1n, Rep\u00fablica Dominicana, la costa atl\u00e1ntica de Costa Rica y Panam\u00e1, Puerto Rico y Jamaica, hasta las islas fosforescentes que topan con Colombia y Venezuela. Esa presencia nos dej\u00f3 una ra\u00edz en la manera de conversar, cantar y sentir la m\u00fasica; en nuestra apropiaci\u00f3n musical del idioma \u2014sea el ingl\u00e9s, el franc\u00e9s, el portugu\u00e9s, el holand\u00e9s, el espa\u00f1ol, y sus acentos y normas locales\u2014, en nuestra forma de burlar el coloquio, de acentuar una frase, de impostar a un personaje, de trazar una l\u00ednea r\u00edtmica entre el relato oral y su gestualidad, de contar a la vez dentro y fuera del argumento; de crear convenciones entre la m\u00edmica, el gesto y la palabra, todo lo cual le debe mucho a esta manera de narrar, que nos dej\u00f3 esencialmente un estilo, una voz narrativa y una historia.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Por si fuera poco, el siguiente contacto entre m\u00fasica y literatura tambi\u00e9n es africano. Alejo Carpentier<\/strong>, nuestro principal novelista y music\u00f3logo, as\u00ed lo confirma en La m\u00fasica en Cuba<\/em>, publicado en 1946, al atribuir al juego antifonal entre el apwon <\/em>y el coro un papel preponderante en el origen y el desarrollo de nuestra m\u00fasica. Es curioso que esa relaci\u00f3n, que hoy tiene trascendencia universal, como los demuestra cualquier guaracha cimarrona \u2014CORO: Aee, Mar\u00eda Bel\u00e9n, Aee, Mar\u00eda Bel\u00e9n<\/em>; SOLISTA: T\u00fa no bailas, t\u00fa no gozas, t\u00fa no sabes c\u00f3mo es; Aee, Mar\u00eda Bel\u00e9n, Aee, Mar\u00eda Bel\u00e9n<\/em>\u2014 o casi toda la m\u00fasica pop<\/em> (Beatles<\/em>, Temptations<\/em>, Four Tops<\/em>, Queen<\/em>, Rolling Stones<\/em>) o esa pieza magistral de George Harrison escrita en 1970 \u2014SOLISTA: My sweet Lord<\/em>; CORO: Aleluya, Uh, my Lord, Aleluya; I really wanna see you, aleluya, I really wanna see you, aleluya, I really wanna see you, Lord, but you take so long my Lord<\/em>\u2014 haya sido tambi\u00e9n el origen del teatro en Grecia, del ditirambo y de la relaci\u00f3n ag\u00f3nica entre el hypocrites<\/em> y el coro. El movimiento coral, con un recitador actor, que era tambi\u00e9n cantante, estableci\u00f3 el di\u00e1logo y la esencia futura del argumento dram\u00e1tico. El desarrollo de un motivo, o premisa causal, ascend\u00eda en intensidad y llegaba a su cl\u00edmax con el sacrificio del macho cabr\u00edo \u2014s\u00edmbolo del dios y la virilidad tanto en la incipiente cultura griega como en la yoruba\u2014 y creaba una cadena causal que inclu\u00eda el movimiento danzario, el acompa\u00f1amiento musical con cr\u00f3talos y c\u00edmbalos, el fren\u00e9tico ritual de pregunta y respuesta que obligaba al coreuta a avanzar dentro de una pauta creada por el hypocrites<\/em>. As\u00ed tambi\u00e9n se mueve el apwon<\/em>, dentro de un c\u00edrculo sagrado, marcando el ritmo del di\u00e1logo en el coro, dando y recibiendo las palabras.<\/p>\n

Aqu\u00ed nacen las historias m\u00edticas, las alabanzas, las peticiones, los patakines y los caminos de Orichanl\u00e1; y las bases narrativas futuras del odu <\/em>patr\u00f3n. Entre el griot<\/em>, el apwon<\/em>, la familia de tambores bat\u00e1, los misterios de If\u00e1, los cantos rituales, la b\u00fasqueda del Iw\u00e1 Pel\u00e9<\/em> y los v\u00ednculos secretos para iniciados del cuarto famb\u00e1, fue naciendo en la isla un sedimento musical y danzario que transform\u00f3 los instrumentos europeos, los hizo cubanos, los introdujo de otro modo en la naciente cultura, los oblig\u00f3 a trinar dentro de una cadena de f\u00e1bulas, un cuerpo de se\u00f1ales y advertencias que avanz\u00f3 desde el pasado mitol\u00f3gico y se adue\u00f1\u00f3 del imaginario popular.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

La conciencia cabal de esta presencia s\u00f3lo lleg\u00f3 al gran arte a partir de la Generaci\u00f3n del Treinta, influida directamente por los descubrimientos de Fernando Ortiz<\/strong>, y m\u00e1s tarde de Lydia Cabrera<\/strong> y R\u00f3mulo Lachata\u00f1er\u00e9<\/strong>. \u00c9sta fue la generaci\u00f3n de la vanguardia, el grupo que produjo la revoluci\u00f3n po\u00e9tica para el Caribe con La rumba<\/em>, de Jos\u00e9 Zacar\u00edas Tallet, y Motivos de son<\/em>, de Nicol\u00e1s Guill\u00e9n<\/strong>. A partir de 1931, con S\u00f3ngoro Consongo<\/em>, del mismo autor, la irradiaci\u00f3n es total. Este factor entr\u00f3 en la narrativa nada menos que en 1933 con dos novelas memorables: Pedro Blanco, el negrero<\/em>, de Lino Nov\u00e1s Calvo<\/strong>, y Ecu\u00e9-Yamba-O<\/em>, de Alejo Carpentier.<\/p>\n

Nov\u00e1s Calvo despierta la oralidad cubana y se inclina al misterio de los ritos africanos, mientras que Carpentier se asoma al mundo abaku\u00e1 con un lenguaje prestado por la vanguardia. Carpentier demor\u00f3 once a\u00f1os m\u00e1s en llegar a la conciencia de un estilo. Sin embargo, esa conciencia revolucion\u00f3 el idioma y la propia constituci\u00f3n de la narrativa hispanoamericana. Entre otros criterios que aprendi\u00f3 en su desaforada lectura de Am\u00e9rica, Carpentier descubre el nexo musical, el v\u00ednculo tem\u00e1tico y art\u00edstico entre un suceso y otro. Para citar sus palabras, Carpentier comprende que las obras art\u00edsticas no deben estar \u201ccosidas con hilos anecd\u00f3ticos, sino equilibradas musicalmente, como una sinfon\u00eda\u201d. Es el cr\u00edtico cubano Ambrosio Fornet<\/strong> quien teoriza brillantemente este criterio y lo aplica a su estudio de \u201cViaje a la semilla\u201d, la primera obra maestra de Carpentier, publicada en La Habana en 1944, en su primera versi\u00f3n. Gracias a Fornet, podemos hablar de una din\u00e1mica musical interna que determina el proceso de la construcci\u00f3n argumental y no s\u00f3lo de pr\u00e9stamos de la m\u00fasica a la narrativa como hab\u00eda ocurrido en Sonata a Kreutzer<\/em>, de Le\u00f3n Tolstoi, o Juan Crist\u00f3bal<\/em>, de Roman Rolland.<\/strong> El punto de vista de Fornet complementa entonces el dise\u00f1o del nexo causal elaborado por Vladimir Propp y deja espacio para suponer que un argumento tambi\u00e9n se desarrolla en fases y movimientos internos tomados de la percusi\u00f3n, el ritmo, la armon\u00eda o la estructura de una fuga, una sonata, una rapsodia o una sinfon\u00eda. El criterio de Fornet presupone una causalidad musical.<\/p>\n

Las conclusiones del cr\u00edtico reformulan los juicios del autor, elaborados despu\u00e9s de su regreso a Cuba en 1939, cuando ya la m\u00fasica hab\u00eda pasado por la vanguardia y el dodecafonismo y, en particular, despu\u00e9s de las evocativas descripciones de Proust a prop\u00f3sito de las sonatas de Debussy en su monumental En busca del tiempo perdido<\/em>, del enmascaramiento de Gustav Mahler por Thomas Mann<\/strong> en Muerte en Venecia<\/em>, de la efectiva vinculaci\u00f3n entre el pensamiento y la voz del narrador, el flujo de conciencia y la s\u00edncopa musical aleatoria en las grandes novelas de Joyce, y la existencia de un narrador fractal en las primeras piezas de Virginia Wolf<\/strong>.<\/p>\n

Carpentier concibe, por tanto, una vinculaci\u00f3n estructural entre el tiempo, la notaci\u00f3n, el ritmo, la armon\u00eda, el tono, y el progreso causal del relato, fen\u00f3meno estudiado tambi\u00e9n por el poeta y music\u00f3logo cubano Leonardo Acosta<\/strong>. Este autor va a la ra\u00edz del barroco, a la consecuencia de un Vivaldi, un Beethoven o un Stravinski; a la actualidad percutiva de la m\u00fasica, y al sistema de referencias culturales para encontrar la fuente de un estilo barroco americano, en el cual sus n\u00facleos proliferantes y su hip\u00e9rbole verbal ser\u00e1n el nutriente fundamental del texto. Su brillante estudio comparativo entre Doctor Fausto<\/em> y Los pasos perdidos<\/em> no deja lugar a dudas.<\/p>\n

Ahora nos asomamos a un abismo, que no es precisamente sinf\u00f3nico. Como demuestra el ensayista y narrador cubano Antonio Ben\u00edtez Rojo<\/strong> en La isla que se repite<\/em>, \u201cViaje a la semilla\u201d, el c\u00e9lebre relato de tiempo revertido, ocurre internamente como un movimiento hacia adelante y hacia atr\u00e1s, tomado de la relaci\u00f3n entre el apwon<\/em> y el coro. El tiempo transcurre de ese modo como un proceso que se consume a s\u00ed mismo y da la sensaci\u00f3n de que siempre viaja hacia el pasado, cuando en realidad se detiene, salta, va hacia adelante y realiza sucesivas elipsis gracias al conjuro de un negro viejo. Aqu\u00ed est\u00e1 la primera reversi\u00f3n y, al mismo tiempo, el primer detente. De improviso, las ruinas se convierten en casa y el viejo introduce una llave y entra en ella. El tiempo oficia como coro y el negro como apwon<\/em>:<\/p>\n

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El viejo introdujo una llave en la cerradura de la puerta principal y comenz\u00f3 a abrir ventanas. Sus tacones sonaban a hueco. Cuando encendi\u00f3 los velones, un estremecimiento amarillo corri\u00f3 por el \u00f3leo de los retratos de familia, y gentes vestidas de negro murmuraron en todas las galer\u00edas, al comp\u00e1s de cucharas movidas en j\u00edcaras de chocolate.<\/p>\n

El apwon<\/em> despierta el pasado, inicia el movimiento hacia atr\u00e1s, permite que el nexo musical se establezca primero como elipsis u omisi\u00f3n de la entrada del viejo en la casa y de la aparici\u00f3n s\u00fabita de esos personajes, quienes asisten, como sabremos despu\u00e9s, al velorio del marqu\u00e9s de Capellan\u00edas.<\/p>\n

El v\u00ednculo no ocurre como nexo causal inmediato, sino como nexo causal el\u00edptico o nexo musical entre un comp\u00e1s y otro. El apwon<\/em> enciende los velones como antes volte\u00f3 el cayado para rehacer la casa y la voz narrativa produce la met\u00e1fora y el salto en el tiempo. Ahora el v\u00ednculo se establece entre la imagen po\u00e9tica \u2014\u201cun estremecimiento amarillo\u201d\u2014 relativo al color de las velas reci\u00e9n encendidas, y una imagen descriptiva \u2014\u201ccorri\u00f3 por los \u00f3leos de los retratos de familia\u201d\u2014 para saltar de s\u00fabito a un nuevo suceso, \u201cy gentes vestidas de negro murmuraron en todas las galer\u00edas\u201d. Entre las im\u00e1genes y el acontecimiento hay un retroceso temporal y no una relaci\u00f3n de causa- efecto.<\/p>\n

Se trata de algo nuevo, de una continuidad expresiva entre dos acontecimientos que no nacen uno de otro, ni en la l\u00f3gica ni en la narraci\u00f3n, puesto que son una consecuencia musical. La an\u00e9cdota puede revertirse, condensando el tiempo, pasando de un proceso a otro, saltando por encima del orden causal. De esta manera no se produce un crecimiento por gradualidad durante el salto, sino una diferencia de tono entre un suceso y otro, es decir, un intervalo. El narrador puede as\u00ed modular el tiempo, como ocurre en la m\u00fasica, haci\u00e9ndolo m\u00e1s lento o m\u00e1s r\u00e1pido. Gracias a eso, la casa del marqu\u00e9s de Capellan\u00edas comienza a vivir al rev\u00e9s en este movimiento acompasado y el\u00edptico.<\/p>\n

El tiempo se revierte por indicaci\u00f3n de apwon<\/em> y la historia progresa en un vaiv\u00e9n, desmontando la l\u00f3gica de la existencia.<\/p>\n

Los cirios crecieron lentamente, perdiendo sudores. Cuando recobraron su tama\u00f1o, los apag\u00f3 la monja apartando una lumbre. Las mechas blanquearon, arrojando el pabilo. La casa se vaci\u00f3 de visitantes y los carruajes partieron en la noche. Don Marcial puls\u00f3 un teclado invisible y abri\u00f3 los ojos.<\/p>\n

Aqu\u00ed resulta obvio el juego antifonal. El apwon<\/em> enciende los cirios, los cirios se consumen (indicaci\u00f3n hacia adelante en el tiempo), los cirios vuelven a crecer, la monja los apaga (indicaci\u00f3n hacia atr\u00e1s). En este ritmo binario se desarrolla toda la pieza para descubrir de nuevo el vac\u00edo en un ciclo tem\u00e1tico cerrado. Esta manera de crecer ser\u00e1 el rasgo sobresaliente en el estilo, la gran novedad que puede llegar a la paradoja en los procesos de s\u00edntesis, como \u00e9ste, que ocurre muy avanzado el relato \u2014\u201cLa marquesa troc\u00f3 su vestido de viaje por un traje de novia y, como era costumbre, los esposos fueron a la iglesia para recobrar su libertad\u201d\u2014. La celeridad se convierte en un valor tonal como ese acto de frenes\u00ed en la relaci\u00f3n coreuta-coro que da lugar al intenso fraseo mel\u00f3dico del apwon<\/em>, que adelanta el tiempo. Esta caracter\u00edstica resulta notable en todos los grandes solistas, ll\u00e1mense Benny Mor\u00e9, Miguelito Cun\u00ed, Javier Sol\u00eds, Mick Jagger o Bob Dylan. Esta reiteraci\u00f3n simula la estructura manifiesta de la m\u00fasica popular como insistencia, recurrencia, alternancia, salto, ida y vuelta de un motivo y un tema.<\/p>\n

El motivo es el tiempo en cualquier direcci\u00f3n que fluya, pues su final, para el ser humano, siempre termina en la muerte o en la nada, lo cual se contrapone a la l\u00f3gica del argumento, que implica, para la cultura occidental, una sola direcci\u00f3n hacia el cambio, la mutaci\u00f3n o la apertura, y aqu\u00ed significa solamente un retorno al origen. \u201cViaje a la semilla\u201d va de las ruinas de la casa en el decursar normal del tiempo, al solar yermo, como resultado de aquella reversi\u00f3n. La vida, la muerte, la nada y el tiempo interior del marqu\u00e9s de Capellan\u00edas est\u00e1n marcados por un ciclo del cual quedan fuera el apwon<\/em>, los obreros y las obras de demolici\u00f3n.<\/p>\n

\"\"Pero el apwon<\/em> tiene la clave para entrar a ese c\u00edrculo y permitir que la voz narrativa \u2014aquella herencia del griot<\/em>\u2014, glose hacia atr\u00e1s y hacia adelante los pormenores de la existencia del protagonista, que viaja desde el f\u00e9retro hacia el vientre de su madre, pero con alegr\u00eda, al perder las pesadas vestimentas de su clase social, de la rutina, la responsabilidad, el dinero, el matrimonio, los remordimientos por la muerte de la marquesa, los estudios, la religi\u00f3n, las relaciones sociales, la obediencia paterna y su contacto con todos los objetos.<\/p>\n

Y hubo un gran sarao, en el sal\u00f3n de m\u00fasica el d\u00eda en que alcanz\u00f3 la minor\u00eda de edad. Estaba alegre, al pensar que su firma hab\u00eda dejado de tener valor legal y que los registros y las escriban\u00edas, con sus polillas, se borraban de su mundo.<\/p>\n

La alegr\u00eda se acrecienta todav\u00eda m\u00e1s cuando ya no tiene nada que perder y vive en el ensue\u00f1o del relato oral, en las leyendas africanas del calesero Melchor, quien, adem\u00e1s: \u201csab\u00eda canciones f\u00e1ciles de aprender, porque las palabras no ten\u00edan significado y se repet\u00edan mucho\u201d. La magia del griot <\/em>lo conduce al mito, al \u201cur\u00ed, ur\u00ed, ur\u00e1\u201d de los primeros acordes, al balbuceo de la \u00fanica vida feliz. Don Marcial deja de ser Marcial y comienza a ser ni\u00f1o.<\/p>\n

El canto ritual entre el apwon<\/em> y el coro va de una orilla a otra de la existencia para revelar un oculto destino, el del marqu\u00e9s de Capellan\u00edas, que alcanza la plenitud en su encuentro final con el vac\u00edo. La libertad como ausencia de todo es el tema de \u201cViaje a la semilla\u201d, la libertad como quimera y como necesidad mientras se vive. Esta l\u00ednea mel\u00f3dica atraviesa el tiempo y va del sufrimiento de la adultez a la liberaci\u00f3n de las ataduras en la infancia. Por eso es necesario contarlo as\u00ed, como una huida, como un camino posible fuera del personaje, un camino que primero es extra\u00f1o, cuando Marcial ve el retroceso del reloj, pero luego es consciente, al abandonar todas las obligaciones. Esa conciencia implica la ca\u00edda de todas las m\u00e1scaras, la p\u00e9rdida de la condici\u00f3n social. En la misma medida en que retrocede, Marcial se libera. En el orden musical, se trata de una recurrencia, un tema que se reitera una y otra vez como consecuencia de la tesis del relato. Marcial alcanza su mayor deseo en un breve per\u00edodo de su tiempo, en aquel supremo instante en que ha perdido el idioma y la capacidad de nombrar y entra al reino de lo ignoto cuando escucha ladrar a Canelo: \u201cUn d\u00eda, se\u00f1alaron el perro a Marcial. \u2014\u00a1Guau, guau!\u2014 dijo. Hablaba su propio idioma. Hab\u00eda logrado la suprema libertad.\u201d<\/p>\n

El c\u00edrculo comienza a cerrarse en un glissando<\/em>. La reversi\u00f3n se acelera hacia el \u00fatero materno, hacia el retorno a la naturaleza y la indiferencia de las horas.<\/p>\n

Las palmas doblaron las pencas, desapareciendo en la tierra como abanicos cerrados. Los tallos sorb\u00edan sus hojas y el suelo tiraba de todo lo que le perteneciera. El trueno retumbaba en los corredores. (\u2026). Los armarios, los bargue\u00f1os, las camas, los crucifijos, las mesas, las persianas, salieron volando en la noche, buscando sus antiguas ra\u00edces al pie de las selvas. Todo lo que ten\u00eda clavos se desmoronaba. Un bergant\u00edn, anclado no se sab\u00eda d\u00f3nde, llev\u00f3 presurosamente a Italia los m\u00e1rmoles del piso y de la fuente.<\/p>\n

Las panoplias, los herrajes, las llaves, las cazuelas de cobre, los bocados de las cuadras, se derret\u00edan, engrosando un r\u00edo de metal que galer\u00edas sin techo canalizaban hacia la tierra. Todo se metamorfoseaba, regresando a la condici\u00f3n primera. El barro volvi\u00f3 al barro, dejando un yermo en lugar de la casa.<\/p>\n

\"\"Lo que resta es el inicio de un nuevo ciclo ante el \u00fanico recuerdo de una marquesa ahogada a orillas del Almendares. El tiempo revertido ha colocado una evidencia en el relato, observada por Ben\u00edtez Rojo en el citado texto, en el cual se omite la muerte de la marquesa y s\u00f3lo se indican las reacciones del marido y los caballos de su calesa. \u00bfQu\u00e9 ha omitido el apwon<\/em>? \u00bfQu\u00e9 ha cifrado el coro como motivo oculto de la an\u00e9cdota? \u00bfQu\u00e9 funci\u00f3n ha realizado la m\u00fasica como revelaci\u00f3n? Tal vez el sentimiento de culpa del marqu\u00e9s de Capellan\u00edas, tal vez su participaci\u00f3n en esa muerte. El apwon<\/em> cesa el canto y el coro enmudece.<\/p>\n

A partir de ahora, Carpentier, con pleno dominio de su estilo, crear\u00e1 sus recurrencias cada vez mayores hacia n\u00facleos proliferantes de mayor escala y jerarqu\u00eda hasta alcanzar en El reino de este mundo <\/em>(1949) su primera construcci\u00f3n epis\u00f3dica con un argumento discontinuo, dentro de un contrapunto tem\u00e1tico entre el mundo racionalista europeo y el universo animista africano. La b\u00fasqueda de un contacto entre ambas culturas crear\u00e1, seg\u00fan el cr\u00edtico chileno Ariel Dorfmann<\/strong>, la primera visi\u00f3n del hombre americano, el encuentro de un camino propio entre Europa y \u00c1frica. Ese camino pasar\u00e1, para siempre, en el resto de su creaci\u00f3n, por la recurrencia binaria entre opresi\u00f3n y libertad, y su novel\u00edstica se definir\u00e1 como una obsesi\u00f3n por nombrar a la naciente cultura americana sometida a esta tensi\u00f3n para encontrar los arcanos secretos de su simbiosis cultural. En el orden est\u00e9tico ese proceso se completar\u00e1 con el tr\u00e1nsito de lo real maravilloso al realismo m\u00e1gico.<\/p>\n

Alejo Carpentier<\/strong> ser\u00e1 el cantor de Am\u00e9rica. Sus grandes catedrales sinf\u00f3nicas \u2014Los pasos perdidos<\/em> (1953), El acoso <\/em>(1956) y El siglo de la luces<\/em> (1962) \u2014 tendr\u00e1n su basamento m\u00e1s antiguo en aquel simple juego del apwon<\/em> y el griot<\/em>, en aquella extraordinaria fusi\u00f3n que \u00e9l realiz\u00f3 entre lo culto y lo popular como un m\u00e9rito que nunca se atribuy\u00f3, pues el gran narrador m\u00fasico logr\u00f3 la comunicaci\u00f3n entre las complejas estructuras fijas de poco movimiento y cambio con la celeridad percutiva, reiterativa y arm\u00f3nica de la m\u00fasica bailable.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

En consecuencia, todo el recorrido de su obra lo coloca como un m\u00fasico infiltrado en la narrativa y como un narrador infiltrado en la m\u00fasica. La necesidad de un equilibrio y un di\u00e1logo entre sistemas art\u00edsticos diversos convertir\u00e1n a Carpentier en \u201cun traductor de culturas que ha descubierto, a trav\u00e9s de los avatares de la historia y del misterio de los s\u00edmbolos, la profunda unidad de lo que pudi\u00e9ramos llamar los pasos del ser humano sobre la tierra\u201d. En suma, una largo camino que lo llev\u00f3 de la primera semilla \u2014la m\u00fasica popular de origen africano\u2014 al \u00e1rbol m\u00fasico de su madurez, la ceiba, el \u00e1rbol de los dioses, el contacto estelar con los valores de la polifon\u00eda en cualquier dimensi\u00f3n de la cultura.<\/p>\n

Para cerrar, quiero referir una an\u00e9cdota. Gregorio Ortega<\/strong>, novelista y diplom\u00e1tico cubano, ya fallecido, me asegur\u00f3 una tarde, en el mayor secreto, que alguien, en la Embajada de Cuba en Francia, comenz\u00f3 a hablar mal del rock<\/em> y de Los Beatles<\/em> y Alejo Carpentier le respondi\u00f3, airado:<\/p>\n

En mi presencia no se puede hablar mal de Los Beatles<\/em>, pues ellos han logrado nuestro sue\u00f1o de unir lo culto y lo popular en un mismo sistema de valores tonales. En eso, Los Beatles<\/em> son \u00fanicos.<\/p>\n

Valga la observaci\u00f3n entonces para confirmar que este viaje a la semilla, en busca del treno original, ha terminado.<\/p>\n

\"\"Francisco L\u00f3pez Sacha<\/strong> (Manzanillo, Cuba, 1950). Catedr\u00e1tico y escritor. Sus numerosas obras publicadas y premiadas abarcan los g\u00e9neros de cuento, ensayo y\u00a0novela, entre las que destacan Variaciones al arte de la fuga<\/em>, Descubrimiento del azul <\/em>y Dorado\u00a0 mundo.<\/em><\/p>\n

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Rese\u00f1a | Sobre Invisible de Juan Sol\u00e1, por Diego Jemio<\/a><\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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